Kunst, die keiner Kritik bedarf

06. September 2016 von Matthias Planitzer
Die scheidende Berlin Biennale zog zwar viele mitunter energische Reaktionen nach sich, doch selten biss sich die Kritik an einer Ausstellung so sehr die Zähne aus. Woran lag das?

Filmstill aus "Speculative Ambience/Narrative Devices", 2016, Videoserie für die 9. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst, featuring Tilman Hornig: "GlassBook". © 9. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst

Als vor einiger Zeit an dieser Stelle eine Handvoll Fragen gestellt wurden, wie heutzutage Kunstkritik eigentlich noch zu denken sein könne, bestand die Absicht nicht nur etwa darin, eine Branchenkritik, sondern vornehmlich auch einen Kompass für das eigene Verhältnis zu Kunst und dem kritischen Umgang mit ihr zu gewinnen. An elfter Stelle wurde gefragt: „Was bedeutet Kunstkritik angesichts einer Kunst, die zusehends den Anspruch auf Sinn und Selbstreflexion aufgibt und sich als Meme, als totale, entkontextualisierte Referenz neu begreift?“ Nummer 16 lautete: „Was bedeutet Kunstkritik angesichts einer Kunst, die keine Kunstkritik mehr braucht?“ Und in der Fußnote dazu: „Diese Frage ist hypothetisch.“

Mittlerweile hat sich herausgestellt, daß diese Angelegenheit nicht mehr nur spekulativ zu verhandeln ist, viel mehr, daß ihr eine ganz reale Dringlichkeit zusteht, die über den damals geäußerten Verdacht hinausgeht.

Will Benedict: "Comparison leads to violence", 2013. © der Künstler, Balice Hertling Paris, Overduin & Co. Los Angeles, 9. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst

Will Benedict: „Comparison leads to violence“, 2013. © der Künstler, Balice Hertling Paris, Overduin & Co. Los Angeles, 9. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst

Den Anlass gibt die in wenigen Tagen endende, neunte Ausgabe der Berlin Biennale. Mehr als drei Monate Laufzeit liegen zurück, in denen viel geschrieben, viel gesagt, aber nur wenig gemeint, wenig gewusst und noch viel weniger kritisiert wurde. Das einhellige Urteil: „War ganz okay so, aber die Schlange bei der Virtual-Reality-Brille war zu lang.“ Soll heißen: „Mega-cool und hip, was die da veranstalten, aber keine Ahnung warum.“ Jeder Versuch, das Ganz-Okay-So argumentativ zu untermauern und der Ausstellung nahe zu kommen, lief schnell ins Leere. Mal wurde der vermeintliche Mangel einer kritischen Grundhaltung, mal der Remmidemmi-Habitus einer wolkenwandernden Digital-Elite ins Feld geführt. Andere versuchten ihre Ohnmacht mit fadenscheinigen, weil nicht authentischen Geschmacksurteilen zu überspielen und fielen damit in jene kurzsichtige Muster zurück, die über ein „gut“ und ein „überraschend“, über ein „langweilig“ und ein „unverständlich“ nicht hinausreichen.

Dabei wäre doch gerade dieses Unvermögen eine eingehende Betrachtung wert gewesen: Warum ist diese Kunst mit dem üblichen Sektionsbesteck des Kritikers nicht begreifbar zu machen?

Eines vorweg: Sie ist nicht über jegliche Kritik erhaben. Allerdings ist jene Kunst, die beispielsweise für die Berlin Biennale zusammengetragen wurde, geschickt darin, sich der Kritik zu entziehen, indem sie die ihr innewohnende Mechanik offenbart und gezielt außer Kraft setzt. Das mag im Einzelfall alleiniger Zweck sein, ist aber durchaus als ästhetischer Befreiungsschlag anzuerkennen.

Vom Ursprung her gedacht, ist dies vor allem eine Reaktion auf den fortwährenden Zwang, die Kunst einer kritischen Analyse und Einordnung zu unterziehen. Kunstkritik, so lautet jedenfalls ein altes Versprechen, diene nicht zuletzt dem Zweck, Kunst in einen bestehenden Kanon der Wertigkeit und Verwertbarkeit einzubetten. Spätestens seit der pervertierten Aufblähung weiter Teile des Kunstmarkts muss dieses Selbstverständnis ernsthaft hinterfragt werden. Manch ein Künstler sieht sich gezwungen, sich zu diesem Ungleichgewicht zwischen Markt- und Kritikmacht zu positionieren, etwa widerständig gegen jegliche Form der Wertschöpfung zu zeigen und die Systemkritik gleich mitzuliefern. Seitdem gilt es in manchen Kreisen als chic, dieselben Künstler, die den Markt anprangern, mit sechs- bis siebenstelligen Beträgen zu handeln. Wo der Widerstand schnell zur gewinnbringenden Floskel verkommt, müssen daher andere, sorgfältiger konstruierte Formen gefunden werden.

Ryan Trecartin: "Center Jenny" (Filmstill), 2013. © der Künstler, Sprüth Magers, Regen Projects Los Angeles, Andrea Rosen Gallery New York

Ryan Trecartin: „Center Jenny“ (Filmstill), 2013. © der Künstler, Sprüth Magers, Regen Projects Los Angeles, Andrea Rosen Gallery New York

Eine Strategie zielt darauf ab, das Gefüge, in das die Kunst eingebettet ist, zu unterlaufen. Sie kündigt ihre Rolle als deutelnder Marktkritiker auf und disqualifiziert im selben Zug ihren Anspruch, einen Gegenentwurf zur Realität, einen unbestechlichen Reality Check zu bieten, gleich mit. Stattdessen findet mancher Künstler – und dazu gehört wohl auch ein großer Teile des Biennale-Ensembles – Lust daran, das Verhältnis der Kunst zu Welt und Markt unbestimmt zu lassen. Dies gelingt am einfachsten und wirkungsvollsten, wenn sie statt nach der Essenz zu schürfen, die Dinge ihrer Oberfläche nach bestimmen. Diese Kunst steht nicht als wachsamer Beobachter außen vor: Statt dieselbe Distanz einzugehen, welche die Kunstkritik als unveräußerliche Grundlage ihrer Sichtweise versteht, ziert sie sich nicht vor dem Vollkontakt. Sie appropriiert, affirmiert und fetischisiert die Oberfläche, vollzieht schließlich den mimetischen Zirkelschluss hin zur meme-tischen Überhöhung. Lizzie Fitch und Ryan Trecartin führen seit spätestens 2013 und auch in der Akademie der Künste vor, wie diese Aufblähung der Oberfläche in einen schwindelerregenden Taumel übergeht.

Manchmal wird diese Kunst heiter und jauchzend eins mit ihrem Gegenstand, geht ganz in ihm auf, um nicht mehr von ihm unterscheidbar zu sein; manchmal bildet sie aber auch nur Schnittmengen, geht gleichzeitig auf Abstand und auf Tuchfühlung mit der Welt und allem, was in ihr ist. Diese bisweilen post-ironisch auftretende Kunst kann daher nach Belieben eine Komplizenschaft mit den von ihr fetischisierten Gegenständen eingehen, kann aber auch ein doppelte Spiel spielen, wenn sie im selben Moment das umarmt, was sie hinterrücks zerreißt. Solche Kunst kann daher immer dann genial werden, wenn ihr Verhältnis zur Oberfläche ungewiss bleibt, wenn sie weder eindeutig Zustimmung noch Kritik übt noch überhaupt etwas beiträgt, wenn ihre Sprache klar und doch wie ein Code erscheint, wenn sie sich frhihfuiegfoief verhält und zugleich doch unfassbar tjzkzhrrftgegrg ist. Dieses narrische Ränkespiel um das Verhältnis der Kunst zur Wirklichkeit wird mit viel Pomp zelebriert und stellt letztlich nicht weniger als die Kunst selbst infrage.

So lässt Debora Delmar ihre Person in einer gleichnamigen Firma aufgehen, welche neben anderen Gründungen während der Biennale eine ökologisch wertvolle Saftbar betreibt. Dies kann man als scharfen Kommentar auf den fragwürdigen Lifestyle einer Generation verstehen, die ihr Selbst durchoptimiert bis sie es ganz verloren hat. Man kann es aber auch als genau das auffassen, was ihrem Gebrauchswert entspricht: eine weitere, unsäglich hippe Saftbar.

Daß dabei die Kunstkritik auf gehörige Probleme stößt, ist offensichtlich. Sie hat nun die Wahl: Soll sie sich auf diesen Mummenschanz einlassen und die ihr allerorts unflätig entgegengeworfenen Oberflächen untersuchen, ermitteln was diese ausmacht und wie die Kunst ins Spiel kommt? Oder sollte sie gleichgültig bleiben?

Schlechterdings wird sie ihre kritische Distanz um jeden Preis verteidigen. Sie würde ihren alten Weg weiter verfolgen, die Kunst sorgfältig abklopfen und glauben, sich ihr und dadurch auch der Welt nähern zu können. Die kläglichen Ergebnisse konnte man vielfach nachlesen. Die Kunstkritik könnte aber auch geduldig schweigend auf den Ende des Hypes warten, womit sie vielleicht sogar Erfolg haben könnte.

Sie könnte aber auch den Sprung wagen und ihre Distanz aufgeben. Stattdessen mischte sie gehörig mit, täte es der Kunst gleich und ließe ihr Verhältnis zu ihr und zur Welt im Unklaren. Sie könnte es wagen, selbst zur Kunst zu werden, die von innen heraus kommentiert, wovon sie längst ein Teil ist, könnte sich vordergründig sympathisieren, aber insgeheim subversiv agieren. Sie könnte aber auch dieselben Marktmechanismen aufgreifen, übertreiben und schließlich pervertieren, die ihr so lange ein Dorn im Auge waren. Dazu müsste die Kritik jedoch anerkennen, daß ihre Kompetenz zur Wertschöpfung nur begrenzt ist. Ein solches Eingeständnis würde jedoch zwangsläufig als Kapitulation vor der Übermacht der Märkte gelesen werden. Beides hieße, sich der großen Herausforderung zu stellen, ihre Rolle im Kunstzirkus neu zu verorten. Es wäre naiv, darauf zu hoffen. Aber womöglich liegt es an (jungen und) furchtlosen Künstlern und Kritikern selbst, einen Anfang zu machen.

Kommentare

  1. Wirklich ein sehr guter und schön geschriebener Beitrag! Es hat Spaß gemacht, ihn zu lesen und vor allem mal eine tiefgreifende Logik in der Argumentation zu finden! Super!

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