Eine Buch­si­gnie­rung der unge­wöhn­li­chen Art wur­de für die Ber­li­ner Künst­le­rin Bet­ti­na Kha­no zu einem müßi­gen, zwei Tage anhal­ten­den Pro­zess. Immer wie­der aufs neue schlug sie, ins­ge­samt acht­hun­dert Mal, den Buch­de­ckel auf, leg­te ein grau­es Schutz­pa­pier ein, zer­knit­ter­te das Vor­satz­pa­pier und besprüh­te die ent­stan­de­ne Fal­te mit blas­sem Farb­spray. Eben­so wie eine Unter­schrift, die mit ihrer Bestän­dig­keit als Zer­ti­fi­kat die­nen soll, jedes Mal ein wenig anders geschwun­gen wird, so unter­schie­den sich auch all die­se Fal­tun­gen, die Bet­ti­na Kha­no vor­nahm. Somit ist jedes Exem­plar der limi­tier­ten Auf­la­ge ein von der Künst­le­rin bear­bei­te­tes Einzelstück.

Kni­cke, Knit­ter und Fal­ten sowie die Far­be oder das Licht, die sie her­vor­he­ben, spie­len eine zen­tra­le Rol­le in der künst­le­ri­schen Arbeit Bet­ti­na Kha­nos. Eben­so wie spie­geln­de Ober­flä­chen und sol­che, die wider Erwar­ten stumpf und blind gewor­den sind, nebu­lö­se Struk­tu­ren, Wol­ken und ver­ne­bel­te Räu­me gehö­ren sie zu einem For­men­re­per­toire, mit dem Kha­no Raum- und Ober­flä­chen­kon­zep­te in Fra­ge stellt und unter­mi­niert und den Betrach­ter im Unge­wis­sen lässt: Was ist noch Raum und wo löst er sich auf?

Anläss­lich des Erschei­nens ihrer ers­ten Mono­gra­fie, »You may appear clo­ser than you are«, im Hat­je Cantz Ver­lag tra­fen wir die Künst­le­rin zum Gespräch über ihre Arbeit und ihr neu­es Buch, von dem wir im Anschluss zwei Exem­pla­re der limi­tier­ten Auf­la­ge verlosen.

Die ers­te Sei­te dei­nes Buches “You may appear clo­ser than you are” ist zer­knit­tert. Was hat es damit auf sich? 

Dahin­ter steht die Idee, das Buch auch als drei­di­men­sio­na­les Objekt zu begrei­fen. Zwei Tage lang habe ich jedes ein­zel­ne Buch auf­ge­schla­gen, das Vor­satz­pa­pier geknit­tert und die ent­stan­de­ne Fal­te mit einer kaum sicht­ba­ren Far­be besprayt. Es ist eine Art Signa­tur, die sich in jedem Buch anders dar­stellt. Die Fal­te bedeu­tet dabei ein fort­wäh­ren­des Ent­de­cken und immer wie­der neu­es Begreifen.

Es ist ja eine Serie, die nur dadurch begrenzt ist, dass das Buch eine Auf­la­ge hat.

Fak­tisch hat es natür­lich eine Begren­zung, aber gedank­lich könn­te es auch ewig wei­ter­ge­hen. Das ist auch ein Grund, war­um ich so gern in Seri­en arbei­te: eine Serie ist de fac­to nie abge­schlos­sen. Es mutet ihr eine Unend­lich­keit an. Sie ist zwar im Hier und Jetzt end­lich, aber über die­sen Hori­zont lässt sie sich leicht hinwegdenken.

Wie ver­hält es sich mit den Wer­ken, in denen du mit Nebel arbei­test? Begreifst du sie als auch Serien?

Es ist wahr­schein­lich kei­ne Serie im klas­si­schen Sinn, doch habe ich beim Ent­wi­ckeln einer neu­en Nebel­ar­beit die ande­ren Arbei­ten im Kopf. Das ist bei allen mei­nen Arbei­ten so. Auch wenn eine Arbeit allein steht, ist sie aus einer Serie ent­stan­den, bei der ich mich dann ent­schei­den kann, wie vie­le sicht­bar werden.

Man erkennt eine Ent­wick­lung dar­in, wie du den Nebel ein­setzt und wel­che Räu­me du dafür aus­wählst. Die ers­te die­ser Arbei­ten, »Implo­si­on«, fand in einem Pavil­lon statt, wo der Nebel noch aus dem Raum ent­wei­chen kann, wäh­rend im Ver­gleich dazu der »Wide Cube« und der »White Cube« abge­schlos­se­ne Räu­me waren. Was hat sich für dich im Umgang mit dem Nebel verändert?

Für »Implo­si­on« bin ich durch den Raum, ein Okta­gon, auf die­ses Mate­ri­al gekom­men. Ich woll­te beto­nen, was in solch einem Pavil­lon pas­sie­ren kann: Die Begeg­nung mit einem Selbst in einem engen, geheim­nis­vol­len Raum, der Dreh­mo­ment des Okta­gons, die Maß­stabs­ver­schie­bung: wie groß wirkt der Raum von innen und von außen? Man konn­te den Raum von außen in sei­ner Grö­ße wahr­neh­men. Wenn man den Pavil­lon betrat und das Licht ein­schal­te­te, star­te­te die Maschi­ne und füll­te den Raum mit Nebel. Man erfass­te also von außen die genaue Grö­ße, ging dann hin­ein und erfuhr eine Illu­si­on von Unend­lich­keit, die auch die Anbrin­gung von einem Spie­gel­kreuz in der Mit­te und Spie­gel an den Wän­den her­vor­ge­ru­fen wur­de. Sobald der Pavil­lon mit Nebel gefüllt war, fühl­te man sich allein und der Raum schien unend­lich groß. Das fand ich erstaun­lich, denn ohne Nebel fühl­te man sich schon ein­ge­engt, wenn man den Raum nur mit einer ande­ren Per­son teil­te. Ich habe gemerkt, was Nebel mit der kör­per­li­chen Wahr­neh­mung macht. Die Besu­cher sind ver­un­si­chert, lachen, wer­den aber meis­tens ganz ruhig und sind bei sich. Der “White Cube” fand auf dem Art­fo­rum statt. Mir war auf­ge­fal­len, dass der Nebel die Geschwin­dig­keit der Bewe­gun­gen vor­gibt und das woll­te ich nach Außen hin sicht­bar machen. Die Leu­te haben sich je nach Dich­te schnel­ler oder lang­sa­mer im Raum bewegt. Die Dich­te des Nebels wirkt wie eine Zeit­lu­pe. Bei dem »Wide Cube« fand ich es dage­gen span­nend, den Gale­rie­raum selbst zu einer Arbeit zu machen und als gesam­te Instal­la­ti­on in Nebel zu tau­chen. Auch da konn­te man von außen durch die Fens­ter klar erken­nen, wie groß der Raum ist, auch da gab der Nebel die Geschwin­dig­keit vor, auch da ver­lor und gewann man sich im Nichts.

Nach­dem die Raum­ver­hält­nis­se klar sind, wer­den erwar­te­te Begren­zun­gen vom Nebel gebro­chen. Die ört­li­che, phy­si­sche Gren­ze verschwimmt.

Die­se Gren­ze wird in der Erfah­rung sehr sicht­bar und spür­bar. Man reagiert auch auf den Pavil­lon sehr intui­tiv. Es pas­siert etwas mit dem Kör­per. Und wenn die­se Erfah­run­gen zusam­men­kom­men, wo ist dann die Gren­ze? Das fin­de ich sehr spannend.

Einen Raum, der nur zum Teil mit Nebel gefüllt war, hast du 2010 in der Bar Babet­te ver­wirk­licht [“The Sky Is The Limit”]. Da hast du den Boden wie eine Sumpf­land­schaft im Früh­ling mit Nebel über­zo­gen. Wie haben die Leu­te dar­auf reagiert?

Am Anfang spiel­ten sie damit. Etwa mit ihren Bei­nen oder wir­bel­ten ihn mit der Hand auf. Nach einer gewis­sen Zeit hat­te man sich jedoch dar­an gewöhnt. Alle stan­den ganz weich dar­in. In die­sem zwei­stö­cki­gen Pavil­lon konn­te man von oben hin­ab­schau­en und sehen, wie die Bar im Nebel ver­schwand. Ich habe alles gefilmt und gleich­zei­tig im Ober­ge­schoss pro­ji­ziert. Die­se Gleich­zei­tig­keit war span­nend, weil man sich nie selbst sehen konn­te. Es fand eine Ver­schie­bung statt. Durch das luf­ti­ge Unten das Oben zu beto­nen, war, was ich errei­chen wollte.

Im Jahr 2010 hast du eine Wol­ke aus einem Baum ent­stei­gen las­sen. Wo genau fand das statt?

Das war im Rah­men des zwei­ten Ucker­mark-Fes­ti­vals unter dem The­ma »Sehn­sucht«. Man soll­te sich mit der Land­schaft oder mit dem sozia­len Raum aus­ein­an­der­set­zen. Ich fand, dass die­se Wol­ke gut zum The­ma pass­te. Die Sehn­sucht nach einem Ort oder einer Sache zeich­net sich dadurch aus, dass man es nicht erreicht. Es geht um den Pro­zess des Seh­nens, der stär­ker ist als irgend­ein Fix­punkt. Bei der Wol­ke steht ihre nicht-fixe Form sehr stark im Vor­der­grund. Sie ent­wi­ckelt sich, dehnt sich aus, dann löst sie sich wie­der auf. Doch sie steht nie still. Schließ­lich gibt es kei­ne per­fek­te Form. Es ist ein stän­di­ger Prozess.

War im Baum eine Beleuch­tung installiert?

Anfangs hat­te ich das über­legt, doch dann davon abge­se­hen. Das Licht hät­te nicht funk­tio­niert, denn ich wuss­te ja nie, wohin die Wol­ke sich bewe­gen wür­de. Sonst arbei­te ich mit Film­licht. Bei »Wide Cube« und »White Cube« ist immer Licht im Spiel. Der Nebel funk­tio­niert eigent­lich am bes­ten mit Licht.

Die Doku­men­ta­ti­on dei­ner Arbei­ten erin­nern oft an Film­sets. Augen­schein­lich gibt es ein Film­ge­dächt­nis, das heißt, wir wis­sen, wie ein Film aus­sieht. Das wirkt sich auch bei dir aus. Dei­ne Arbeit im Pavil­lon, »Implo­si­on«, fand ich dahin­ge­hend sehr ein­drück­lich, weil sie mich an Fil­me Alfred Hitch­cocks, auch den »Hund von Bas­ker­ville« von Sir Conan Doyle erin­ner­te, in dem Nebel ein gro­ße, unheim­li­che Rol­le spielt.

Das habe ich aller­dings erst spä­ter deut­lich wahr­ge­nom­men. Der Gedan­ke hin­ter dem Buch war, dar­in ein­zu­tau­chen wie in einem Film, der nichts erklärt, aber in der Abfol­ge stim­mig ist.

Es wur­de tat­säch­lich eine sehr in sich geschlos­se­ne Aus­wahl getrof­fen, sodass das Buch nicht nur wie ein Aus­schnitt, son­dern ein Gan­zes wirkt.

Das ist mein ers­tes Buch und so wuss­te ich gar nicht genau, wie man da vor­geht. Dass ich voll­kom­men unbe­fan­gen her­an­ge­hen und auf mein Gefühl ver­trau­en konn­te, war von Vor­teil. In dem Buch sind fast nur die Instal­la­tio­nen zu sehen. Der Wunsch nach dem Buch bestand auch dar­in, mei­ne eph­eme­ren Arbei­ten zu fas­sen und in Form eines Objekts zu doku­men­tie­ren, das man in der Hand hal­ten kann. Jemand frag­te mich neu­lich, war­um ich kei­nen Film über mei­ne Arbei­ten gemacht hät­te. Ein Buch zu haben, das man auf­schla­gen und durch­blät­tern kann, ist so greif­bar im Gegen­satz zu den vie­len nicht­greif­ba­ren Mate­ria­li­en, die ich sonst verwende.

Man­che der Fotos schau­en so aus, als wären sie nur als bei­läu­fi­ge Schnapp­schüs­se ent­stan­den, wozu auch die Auf­nah­men aus dei­nem Ate­lier gehören.

Die Ate­lier­fo­tos fun­gie­ren für mich als Pau­se im Buch. Auch die Ent­schei­dung eine ein­zi­ge Arbeit [»Ohne Titel«, 2011] aus unter­schied­li­chen Win­keln auf zwölf Sei­ten zu doku­men­tie­ren – also eine Art Dau­men­ki­no im Buch zu inte­grie­ren – war sehr wich­tig. Es gibt zunächst ein paar Sei­ten, auf denen man den Betrach­ter mit der Mate­ria­li­tät ver­traut macht – Räu­me, Nebel, Spie­gel. Dann fol­gen die zwölf Sei­ten mit dem Text von Hel­ga Lutz und eine Beru­hi­gung fin­det statt.

Es zeigt aber auch den seri­el­len Cha­rak­ter der Arbeit.

Genau, aber auch die Bewe­gung, die man voll­führt. Das sind Fotos von ein- und der­sel­ben Arbeit, die sich durch den unter­schied­li­chen Win­kel zum Betrach­ter kom­plett ver­än­dert. Es kippt vom Hell-Dun­kel ins Dun­kel-Hell. Ich woll­te damit auch zei­gen, dass es ewig so wei­ter­ge­hen könn­te. Man könn­te auch ein Buch machen, dass nur ein sol­ches Dau­men­ki­no ent­hält… (lacht).

Wie genau hast du die­se Fal­tung hergestellt?

Dafür habe ich die Alu­mi­ni­um­fo­lie gefal­tet, also in eine drei­di­men­sio­na­le Form gebracht, dann besprayt und wie­der geglät­tet. Dabei ent­ste­hen unter­schied­li­che Schich­ten: ein­mal natür­lich die gespray­te Far­be, dann sieht man immer noch die Kni­cke der Fal­tung und außer­dem den Raum dahin­ter, die­se indi­rek­te Spie­ge­lung. Dadurch, daß man sich vor der Arbeit bewegt, chan­giert es stets hin und her, ist manch­mal fix und löst sich dann wie­der auf. Die­ses Chan­gie­ren fin­de ich span­nend, das inter­es­siert mich. Für die Aus­wahl der Far­be habe ich lan­ge mit unter­schied­li­chen Grau­tö­nen expe­ri­men­tiert. Das war ein ewi­ges Tes­ten. Genau­so wie bei den gro­ßen Alu­mi­ni­um­ar­bei­ten, wo du sehen wirst, wenn du ganz auf die Sei­te gehst, daß es eine Far­be ist. Dann kippt die Far­be ins Alu­mi­ni­um oder andersherum.

Was ich beob­ach­te, ist, dass du Far­be auf zwei­er­lei Wei­se ein­setzt: einer­seits um Struk­tu­ren her­vor­zu­he­ben, wie auch auf der ers­ten Sei­te des Buches; ande­rer­seits um Struk­tu­ren oder vor­ge­fun­de­ne Spie­ge­lun­gen zu ver­wi­schen oder zu zer­stö­ren. Nutzt du Far­be noch auf ande­re Art und Weise?

Far­be inter­es­siert mich eigent­lich nicht. Ich ver­wen­de eine bestimm­te Far­be, wenn das Mate­ri­al sie ver­langt. Aber es ist nie so, dass ich an eine kon­kre­te Far­be denke.

Stimmt, denn rot oder blau fin­det man bei dir nicht.

Genau. Es geht eher um ver­schie­de­ne Aggre­gats­zu­stän­de der Mate­ria­li­en. Stets trifft etwas Har­tes auf etwas Wei­ches. Es ist stets eine Aus­ein­an­der­set­zung mit dem Papier bzw. der Flä­che als Raum. Ich fin­de es bei mei­nen gro­ßen Arbei­ten sehr wich­tig, die Linie zur wei­ßen Wand zu zeigen.

Schließ­lich tritt sie immer als Begren­zung auf. Wenn man es auf einen Raum der zwei­ten Dimen­si­on abs­tra­hiert, ist das die Begren­zung und das, was ihr widerstrebt.

Die Arbeit »Lich­tung« ist für mich eine Instal­la­ti­on. Sie nimmt das auf, was in einem Raum vor­han­den ist — die Atmo­sphä­re, das Licht — und gleich­zei­tig ver­än­dert sie sich aus unter­schied­li­chen Blick­win­keln. Die Alu­mi­ni­um­plat­ten erwei­tern den Raum nach hin­ten als nebe­li­ges, dif­fu­ses Bild und die Raum­wahr­neh­mung wird infra­ge gestellt. Der Kör­per und das kör­per­li­che Den­ken steht mehr im Vor­der­grund als das Abbild.

Hät­te man einen gewöhn­li­chen, har­ten Spie­gel genutzt, hät­te man eine per­fek­te Spie­ge­lung, die das aller­dings nicht das­sel­be wie­der­ge­ben kann, weil es ein gewohn­ter Ein­druck ist und so, wie du schon sag­test, die Tem­pe­ra­tur des Rau­mes auf­ge­nom­men wird. Aus mei­ner Sicht sieht man jetzt kei­ne per­fek­te Spie­ge­lung. Wenn ich direkt davor ste­he, ist es stumpf.

In »Befog­ged« sieht man immer nur die Archi­tek­tur des Rau­mes, in dem die Arbeit instal­liert ist. Von Wei­tem könn­te man ver­mu­ten, dass man sich sel­ber beim Her­an­tre­ten auch spie­gelt, doch die­ser Moment tritt nie ein. Der Spie­gel ist oben mit Spray mat­tiert und am Boden frei – dadurch erken­ne ich mich nicht, nur als nebe­li­ger, ver­schwom­me­ner Fleck.

Inter­view: Maria Ebbinghaus
Redak­ti­on: Marie Egger

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