So oft, wie man seit Jahren, wenn nicht gar Jahrzehnten hört, daß die Malerei nun endgültig tot sei, meldet sich auch eine kritische Gegenseite zu Wort, die vehement den Finger erhebt und mit großen Gesten auf die jeweils aktuelle Künstlergeneration dieses Mediums verweist. Was dann oft nur ein rechtfertigender Reflex bleibt, wird leider selten gründlich oder gar überzeugend argumentiert: Hier geht noch was, das Kapitel ist noch lange nicht abgeschlossen, das Genre ist nun wirklich nicht antiquiert. Denn was einige Unbeirrbare heute noch über den Punk sagen, gelte auch in diesem Falle: Painting is not dead. Oder, weniger heilsversprechend: Painting forever! Der Titel könnte programmatischer nicht sein – aber Provokationen haben der Kunst noch nie geschadet. Wenn sich also die vier Großen im Berliner Ausstellungsgeschäft – Neue Nationalgalerie, Berlinische Galerie, KunstWerke und Deutsche Bank KunstHalle – den Berliner Malern widmen, erheben sie in einer international, aber vor allem europäisch geführten Diskussion unisono das Wort, das zunächst sehr vernünftig klingt. Denn während zwar die Malerei die amerikanischen Galeriewände dominiert und auch die Berliner Kollegen laut der aktuellen IFSE-Studie zum heimischen Kunstmarkt 56% ihrer Umsätze damit bestreiten, ist die Gattung in den Ausstellungen der Hauptstadt in dieser Relation unterrepräsentiert. Offensichtlich besteht ein Ungleichgewicht zwischen Verkaufs- und Ausstellungspraxis, was die Malerei mitunter als einen Verkaufsgaranten erscheinen lässt, der die ökonomisch schwierigeren Medien Installation und Medienkunst querfinanzieren könnte (wenn Künstler ihren Lebensunterhalt mit Festgehältern statt Provisionen bestreiten würden).
Die Malerei ist demnach selbst in der Zeit der Internet- und Post-Internet-Art einfach nicht tot zu kriegen. Die Kuratoren von »Painting forever!« betonen zwar, daß das Medium »in Berlin auf institutioneller Ebene spätestens seit dem Ende des 19. Jahrhunderts eine überaus wichtige Rolle« spiele – also fernab eines ökonomischen Kalküls. Andererseits versucht aber auch eines der Häuser, die KunstWerke, die Gattung mit solchen Mitteln wieder auf die Tagesordnung zu bringen, die einen ernüchternden Versuch erkennen lassen, an die Traditionen der Moderne anzuknüpfen. Ellen Blumenstein erkennt in den gezeigten Arbeiten nicht weniger als »genuin malereispezifische Themen wie Licht und Komposition«, was natürlich völliger Unfug ist, wie die Fotografiegeschichte noch vor dem Anbruch der Moderne und seitdem immer wieder unter Beweis stellte. Die Kuratorin sieht aber auch eine Auseinandersetzung »mit der Stofflichkeit der Malerei«, was vermutlich einen fruchtbareren Ansatz darstellt, aber eben auch nur den Greenbergschen Habitus wiederkäut, der einer zeitgemäßen Reflektion des Mediums zwei Epochen nach der Moderne denkbar hinderlich entgegensteht.
Doch vermutlich gehört es auch zur Natur solcher institutionellen Großveranstaltungen, daß sie Gattungsbegriffe und die damit verbundene Medienkritik stets bestenfalls nur aus einer historischen Sicht beleuchten können, selbst wenn das hochgeschätzte, weil im Lauf der Geschichte bewährte Werk der grauen Eminenzen zusammen mit den noch jungen, frischen und manchmal auch unbedarften Positionen der Gegenwart vereinigt wird. Wenn also »Painting forever!« auf »institutioneller Ebene« argumentiert, kann der Blick auf die Produzenten und Projekträume lohnenswert sein. Möglicherweise hatte die Jury, die von der Berlin Art Week eingesetzt wurde, um weitere Partner ins gemeinsame Programm aufzunehmen, genau diesen Blick gewagt, als sie aus dem Kreis der über sechzig Bewerber auch das Autocenter auserwählte. Denn hier wird die zeitgenössische Malerei fernab der Diskussion um Wesen und Lebendigkeit der Gattung in einer erfrischend pragmatischen und aufgeschlossenen Perspektive gesehen.
Sam Moyer: ohne Titel; Foto: Matthias Planitzer
Doch dabei stellt die Gruppenausstellung »One from none« das Genre gar nicht explizit in den Mittelpunkt, erzählt nur dem, der danach fragt, was Malerei heute sein kann. Denn eigentlich geht es um die formalästhetischen Gemeinsamkeiten der hier versammelten Arbeiten, nämlich die Spuren ihrer Entstehung, die in jedem einzelnen Werk das zentrale Thema bilden. Während die Malerfürsten über Generationen hinweg ihren Schülern erklärten, daß das Malen selbst eben nur die eine Hälfte, das Verwischen der Spuren aber den anderen Teil des Kunstwerks ausmache, beweisen diese jungen Künstler, daß das heute nicht mehr so gelten muss. Die Faszination des Unbegreiflichen: Wie hat er’s gemacht?, weicht einer Transparenz, die auf Nachvollziehbarkeit und Ehrlichkeit setzt. Zwar sind die fünf hier vereinten Künstler nicht die ersten, die zu dieser Auffassung gelangten, allerdings muss hier auch keiner eine solch avantgardistische Kritik scheuen. Schließlich kümmert sich die von Nils Emmerichs kuratierte Ausstellung gar nicht erst um die Erarbeitung eines Referenzwerks, das wahlweise in oder neben den gezeigten Arbeiten erkannt wird. Denn über Malerei, was und was es nicht ist, spricht man hier nicht. Das führt so weit, daß der begleitende Ausstellungstext bekannte Floskeln der Kunstwelt so weit anhäuft, daß jeglicher Sinn in fabulierender Metaphorik verloren geht. Das liest sich nicht nur äußerst amüsant, sondern karikiert auch gekonnt die inhaltsleere Entfremdung, die gelegentlich die Kunstsprache heimsucht. Denn in »One from none« heißt es schlicht: einfach machen. Auch das kann Pragmatismus sein. Nun denn.
Das faszinierendste Ergebnis dieser Spurensammlung beanspruchen vielleicht die beiden Arbeiten der Amerikanerin Sam Moyer für sich: Großformatige Leinwände, die über und über mit schwarzen Sprenkeln und Flecken, dichten Farbflächen und feinen Knittern bedeckt sind, erzählen auf diese Weise von den vielfältigen Bearbeitungen, die sie erfahren haben. Offensichtlich ging Moyer mit ihren Leinwänden nicht allzu zimperlich um, setzte sie allen erdenklichen Widrigkeiten aus, die sich allmählich in jenen Spuren abzeichneten, die letztlich auch das Material als vielseitigen Werkstoff erschließen. Ähnlich den japanischen Shibori werden Farbe und Stoff als ein miteinander agierendes Gefüge verstanden, das sich in Faltungen und Verwischungen ausdrücken kann. Die Leinwand wird in Tinte getränkt, anschließend gewrungen, geplättet, gefaltet und ausgepresst, bis das Schwarz den Stoff ganz durchdrungen oder eben an einigen Stellen ganz verlassen hat. Auf eine hölzerne Platte gespannt, wird sie wieder geglättet und damit zum Tafelbild, das seine Materialität in Malerei übersetzt.
Samuel François: »sans titre (orange#1)« (Detail); Foto: Matthias Planitzer
Damit ist bereits das Stichwort gegeben, das derzeit auch außerhalb von »One from none« die Malerei zu beschäftigen scheint. Wenn es um Materialität geht, wird man zwar anfangs einen Sergej Jensen vergeblich suchen, der trotz seines geringen Alters in solchen Schauen bereits unumgänglich zu sein scheint. Man wird aber auch erkennen, daß andere Künstler dieses Feld ebenso erfolgreich beackern. Samuel François‹ aufgebrochene Bildflächen, die die Leinwand als Versatzstück verstehen, können jedenfalls problemlos mithalten und bringen sogar in »sans titre (orange#1)« die Farbe ins Spiel, die man bisweilen in Jensens Kartoffelsack-Ästhetik vermisste. Die orange-roten, fein gewobenen Stofffetzen spannt er auf der Leinwand auf, lässt sie aber erst in ihren ausgefransten Kanten so recht in Erscheinung treten, wo die weißen Fasern und Fäden stoppelig abstehen oder sich in Schlaufen über den Bildgrund legen.
Man könnte darin zwar eben jene Stofflichkeit erkennen, der man auch in den KunstWerken nachspüren möchte, würde dann aber nicht die notwendige Trennung zwischen haptischen, d.h. dem Material zu eigenen Qualitäten und der malerischen Illusion von Materialität vornehmen. François macht diesen Unterschied in seiner ebenfalls gezeigten Arbeit »Untitled (€€€€…)« deutlich, wenn er zunächst eine Leinwand weiß grundiert und mit pastosen Sprenkeln übersät, dadurch an eine Raufasertapete erinnert, dann aber die Oberfläche nachträglich zerstört, sodaß die darunter gelegenen Schichten wie auch die Splitter des hölzernen Keilrahmens zum Vorschein kommen. Folglich steckt darin mehr als die bloße Feststellung, daß Malerei das Spiel zwischen Erhalt und Aufhebung der Fläche sei: Stofflichkeit und Materialität können auch getrennt voneinander gedacht, aber im gemeinsamen Wechselspiel gebraucht werden.
Doch darauf muss »One from none« gar nicht erst hinweisen. Denn was die Ausstellung letztlich so sympathisch erscheinen lässt, ist der Verzicht darauf, das Thema der Malerei nicht erst in Form eines Programms in den Mittelpunkt zu stellen. Malerei wird eben nicht als Beobachtungsgegenstand aufgefasst, den man mit kuratorischen Mitteln erschließen müsste. Ebenso wird auch nicht nach der historischen Rolle, auch nicht nach dem aktuellen Stand oder der Zukunft dieser Gattung gefragt, wie es »Painting Forever!« in einem institutionellen Rahmen versucht. Malerei wird einfach gezeigt, ganz so, wie sie von den Künstlern gelebt wird. Hier wird auch keine Bestandsaufnahme gewagt, die ja wieder eine institutionelle Methode darstellen würde. »One from none« gibt lediglich einen Eindruck, daß die Malerei eben nicht so tot ist, wie manch einer behauptet – ohne sich mit Argumenten rechtfertigen zu müssen. Ganz entspannt und unaufgeregt. Auch so kann man über Malerei sprechen.
