Alte Meister, neue Zeiten

22. August 2011 von Matthias Planitzer
Das Schlußwort

Was wur­de schon alles über die Male­rei geschimpft: Sie sei stumpf gewor­den, unzeit­ge­mäß; ja, sogar Nach­ru­fe wur­den auf sie geschrie­ben. Die Zeit der Alten Meis­ter sei längst vor­bei und nach den küh­nen Vor­stö­ßen der Klas­si­schen Moder­ne wur­de sie sogar für tot erklärt. Bekannt­lich kam alles anders und so erfreut sich die Male­rei auch heu­te noch einer quir­li­gen Leben­dig­keit, die den Pes­si­mis­ten von einst­mals gera­de­zu spot­tet. Das umfang­rei­che Erbe die­ser Gat­tung blieb auch wei­ter­hin von gro­ßer Bedeu­tung und so manch ein Ver­tre­ter der neu­en Maler­ge­ne­ra­ti­on zählt den ein oder ande­ren Alt­meis­ter zu sei­nen prä­gen­den Vor­bil­dern.

Die Ber­li­ner Gale­rie Feld­busch­wies­ner, zuvor unter dem Namen »Kunst­agen­ten« bekannt, zeigt bis zur offi­zi­el­len Umbe­nen­nung die Inte­rims­aus­stel­lung »Pan­or­amic«, die sich eben jenem Ver­hält­nis zeit­ge­nös­si­scher Male­rei zu den Alten Meis­tern wid­met. Dafür wur­den unter ande­rem Wer­ke von Lars Teich­mann und Frie­de­ri­ke von Rauch aus­ge­wählt, um die Räu­me in der Lini­en­stra­ße zu bespie­len. Sie geben einen klei­nen, fast ver­stoh­len kur­zen Ein­blick, wie unter­schied­lich der Umgang mit der Male­rei­tra­di­ti­on gepflegt wird.

Lars Teichmann: Ohne Titel / Foto: Courtesy of the Artist/ FELDBUSCHWIESNER Galerie, BerlinLars Teich­mann: Ohne Titel / Foto: Cour­te­sy of the Artist/ FELDBUSCHWIESNER Gale­rie, Ber­lin

Gewohn­te Anbli­cke bie­tet zunächst Lars Teich­mann. Er ist in »Pan­or­amic« mit zwei Wer­ken ver­tre­ten, die durch eine für sei­ne Ver­hält­nis­se magi­sche Ruhe auf­fal­len. Die tur­bu­len­te Pin­sel­füh­rung und leben­di­gen Kom­po­si­tio­nen frü­he­rer Arbei­ten wird man ver­mis­sen, aber wei­ter­hin von den düs­te­ren Gestal­ten des leben­di­gen Mum­men­schanz nach typi­scher Mach­art Teich­manns ein­ge­nom­men sein. Die bei­den aus­ge­stell­ten Por­träts tre­ten gedämpf­ter, dafür aber weit­aus nach­hal­ti­ger auf. Sie neh­men den Besu­cher sofort ein, blei­ben auch dun­kel spür­bar, wenn man ihnen den Rücken zukehrt. Dage­gen scheint jedes Geis­ter­schloss mit sei­nen kon­ven­tio­nel­len Herr­scher­bil­dern nur lang­wei­lig.

Was dem Rem­brandt das Licht, ist Teich­mann die Fins­ter­nis

Denn Teich­manns unbe­ti­tel­te Arbei­ten sind unver­kenn­bar von der Por­trät­ma­le­rei des Barock inspi­riert: Bild­aus­schnitt und Kom­po­si­ti­on, Hal­tung und Klei­dung der Figu­ren erin­nern an Tizi­an und Veláz­quez, Rubens und Rem­brandt. Doch wo Rem­brandt mit dem Licht zau­bert und Rubens mit dem Schat­ten, übt sich Teich­mann mit der dunk­len Magie der her­vor­ste­chen­den Fins­ter­nis. Damit ste­hen sei­ne Gemäl­de eher in der Tra­di­ti­on der »Laye­red Por­traits« von Glenn Brown. Bei­der Gestal­ten sind zer­fres­sen und ent­stellt und tei­len mit ihren alt­meis­ter­li­chen Vor­bil­dern nur noch weni­ge inhalt­li­che Anker­punk­te, die nötig sind, um die­se Ver­bin­dung glaub­haft auf­recht zu erhal­ten.

Felix Wunderlich: Bärenhöhlenmensch / Foto: courtesy of the Artist/ FELDBUSCHWIESNER Galerie, BerlinFelix Wun­der­lich: Bären­höh­len­mensch / Foto: cour­te­sy of the Artist/ FELDBUSCHWIESNER Gale­rie, Ber­lin

Wo im Fal­le Teich­manns das Sujet die Ähn­lich­keit zu den Alten Meis­tern ver­mit­telt, ist es bei Felix Wun­der­lich in ers­ter Linie die Tech­nik. Eines der Por­träts, »Bären­höh­len­mensch«, fällt durch über­trie­be­nes Sfu­ma­to auf, das die Kon­tu­ren des Gesichts gänz­lich ver­wischt und sich im har­ten Kon­trast zur dick auf­ge­tra­ge­nen Farb­schicht des Hin­ter­grun­des abhebt. Das klop­si­ge Mond­ge­sicht erin­nert zwar durch­aus an da Vin­cis und Correg­gi­os meis­ter­li­chen Ein­satz der Ver­ne­be­lungs­tech­nik, zer­fließt jedoch dar­un­ter in sei­ner Weich­heit und bleibt so im wahrs­ten Sin­ne unbe­greif­lich.

Teich­mann betont die Bild­haf­tig­keit

Wun­der­lichs Por­träts sind vage, bie­ten kei­nen Halt und erin­nern den Betrach­ter stets an ihre plat­te Bild­haf­tig­keit. Sei­ne Gemäl­de ent­wer­fen kei­ne Räum­lich­keit, unter­ste­hen kei­ner Per­spek­ti­ve. Statt­des­sen erdrückt er die Figu­ren mit der zuletzt auf­ge­tra­ge­nen, schwer wie­gen­den Farb­schicht des kon­tu­rie­ren­den Hin­ter­grun­des. Dadurch ent­steht der eigen­ar­ti­ge Ein­druck, daß der Bild­hin­ter­grund her­vor­sticht und sei­ne Figu­ren dahin­ter zurück­tre­ten.

Die­se Beto­nung der Bild­haf­tig­keit wird in wei­te­ren Gemäl­den wei­ter her­aus­ge­bil­det, indem Klei­dung und Kopf­be­de­ckung fal­ten- und schat­ten­los aus­ge­führt sind. Die oft­mals his­to­ri­sie­rend anmu­ten­den Gewän­der erschei­nen in unge­wohnt bun­ter Farb­ge­bung; da tref­fen etwa flie­der­far­be­ne Bän­der auf oran­ge, neon­far­ben umris­se­ne Hau­ben. So wer­den die Por­träts Wun­der­lichs zwar zunächst als Gemäl­de nach baro­cker Ästhe­tik wahr­ge­nom­men, prä­gen sich dann aber als nost­al­gisch ein­ge­färb­te Dar­stel­lun­gen mit pop­pi­gen Ein­schlä­gen ein. Die­ser Kon­trast ist es letzt­lich, der die Seh­ge­wohn­heit her­aus­for­dert und das Bild erst als sol­ches insze­niert.

Friederike von Rauch: SKD13 (courtesy of the Artist/ FELDBUSCHWIESNER Galerie, Berlin)Frie­de­ri­ke von Rauch: SKD13 (cour­te­sy of the Artist/ FELDBUSCHWIESNER Gale­rie, Ber­lin)

Das Inter­es­se an der Male­rei ist im Fal­le von Frie­de­ri­ke von Rauch jedoch ein ande­res. Die für ihre ruhi­ge, getra­ge­ne und kal­ku­lier­te Foto­gra­fie bekann­te Künst­le­rin ist mit einer Rei­he Arbei­ten ver­tre­ten, die zwar alt­meis­ter­li­che Gemäl­de zei­gen, jedoch den Fokus andern­orts legen. Gold­rah­men und Muse­ums­wän­de ste­hen im Mit­tel­punkt ihrer Betrach­tung. Da ist etwa die Foto­gra­fie einer Dar­stel­lung des Hei­li­gen Sebas­ti­ans zu sehen: Von Rauch wählt den Bild­aus­schnitt so, daß der Prunk­rah­men in den Vor­der­grund gerückt wird. Eine Lei­ter spie­gelt sich in der Glas­ab­de­ckung des Gemäl­des und betont zusätz­lich die Muse­ums­si­tua­ti­on.

Frie­de­ri­ke von Rauch betont die Aus­stel­lungs­pra­xis der Gemäl­de­ga­le­ri­en

Eine ande­re Foto­gra­fie ver­zich­tet gleich ganz auf die Dar­stel­lung eines Gemäl­des und kon­zen­triert sich auf eine unschein­ba­re Ecke des abge­bil­de­ten Aus­stel­lungs­rau­mes. Zwei gol­de­ne Rah­men sind ange­schnit­ten, bil­den nun die Ein­gren­zung des sonst grau­en Bil­des. Von Rauch kehrt in ihrer Unter­su­chung der musea­len Dar­stel­lung baro­cker Gemäl­de die Prä­sen­ta­ti­ons­ebe­nen um und erzählt dadurch von den buch­stäb­li­chen Rah­men­be­din­gung der musea­len Aus­stel­lungs­rea­li­tät. Sie zeigt die Lücken und Fehl­stel­len zwi­schen den kunst­be­han­ge­nen Muse­ums­wän­den auf und stellt damit die Gale­rie als blo­ße Anord­nung ver­schie­de­ner Gemäl­de her­aus.

Wenn sich also Teich­mann und Wun­der­lich der Male­rei durch Sujet bzw. Tech­nik nähern, kon­zen­triert von Rauch sich auf die übli­che Aus­stel­lungs­pra­xis die­ser Kunst­gat­tung. Prunk­rah­men und nüch­tern-graue Muse­ums­wand gehö­ren für sie eben­so zur Male­rei, wie für ihre Kol­le­gen Herr­scher­bild und sfu­ma­to. Damit gewährt die Aus­stel­lung »Pan­or­amic« einen kur­zen, doch aber weit gespann­ten Ein­blick in den Umgang der zeit­ge­nös­si­schen Kunst mit dem Erbe der Male­rei. Sicher­lich kön­nen die bei­spiel­haft gewähl­ten Künst­ler und ihre Arbei­ten nicht reprä­sen­ta­tiv für die heu­ti­ge Situa­ti­on die­ser Kunst­gat­tung ste­hen. Trotz­dem weist »Pan­or­amic« kurz und knapp dar­auf hin, daß nach all den Ver­würf­nis­sen und radi­ka­len Neu­ord­nun­gen Ästhe­tik und Leis­tun­gen wie hier etwa der baro­cken Maler noch immer einen sicht­ba­ren Ein­fluss auf ihre Nach­fol­ger haben.

Die­ser Arti­kel erschien am 15. August im KUNST Maga­zin, in mei­ner kunst­kri­ti­schen Kolum­ne Das Schluß­wort.