Während im New Yorker Zucotti Park die wenigen fest entschlossenen Demonstranten ausharrten, versammelte sich am 20. Oktober in der West 53 Street eine Gruppe von sechzig Personen und skandierte Parolen, die die Occupy-Bewegung bis dato nicht kannte. Hier, vor der matt glänzenden Glasfront des Museum of Modern Art, proklamierten sie “eine neue Kunstära”, die sich auf “echtem Experimentiergeist außerhalb der engen Parameter des Kunstmarkts” stütze. Das MoMA war nur einer der drei “Tempel des kulturellen Elitarismus”, an die sich der Protest der Demonstranten richtete: Auch die Frick Collection und das New Museum gerieten ins Visier der aufgebrachten Menge.

Die New Yorker Kunstschaffenden sind empört. Ihre Vorstellung des 99%-Prinzips sieht eine Egalisierung der Kunstwelt und ihre Abkopplung vom Kunstmarkt vor. Ihre Luftschlösser sollen Hallen der Kunst sein, die jedem Künstler einen Platz an der Wand reservieren und jedem Besucher freien Eintritt gewähren. Denn die 25 Dollar, mit denen etwa ein Besuch im MoMA zu Buche schlägt, sind den Demonstranten zu viel. Doch auf die qualitätsfördernde und konservierende Kraft der Institutionen und des Kunstmarkts fällt kaum ein lobendes Wort: Der lange Arm der Stiftungen und Konzerne sei eben zu lang, Geschäftsinteressen mischten sich in ein Gebiet ein, das der Öffentlichkeit zustünde.

Occupy Museums, Foto: Paddy Johnson, Art Fag City

Die Kritik fällt auch in Berlin auf fruchtbaren Boden, wo die Initiatoren der Biennale unlängst ein Flugblatt verbreiteten, in dem sie Auswege aus der prekären Lage des öffentlichen Kultursektors suchten. Darin kam auch der New Yorker Künstler John Miller zu Wort, der über die Mechanismen des in dieser Hinsicht besonderen Kunstmarkts seiner Heimat aufklärt:

“In den Vereinigten Staaten stammt das Geld für alternative Projekte überwiegend von Privatpersonen, Stiftungen und Unternehmen. Öffentliche Geldgeber spielen in diesem Bereich so gut wie keine Rolle. Die Gefahr des US-amerikanischen Modells liegt darin, dass es marktliberale Vorstellungen vom gesellschaftlichen Status des Kunstwerks begünstigt. Zwar sind öffentliche und private Geldgeber gleichermaßen bedeutend. Doch der entscheidende Beitrag zum Diskurs kommt von Künstlerinitiativen.”

So bietet wieder einmal die Kunst selbst ihre stichhaltigsten und pointiertesten Antworten auf ihre eigenen Probleme. Während hierzulande Olaf Nicolais Performance-Reihe “Escalier du Chant” in der Pinakothek der Moderne trotz dezidiert politischer Programmatik keinen Ton zur weltweit um sich greifenden Occupy-Bewegung anstimmt, sind es die New Yorker Künstler, die auffallen. Es kehrt halt jeder vor seiner eigenen Haustüre.

Zefrey Throwell: Ocularpation, Foto: Hal Horowitz

Wie treffend und humorvoll dies sein kann, zeigte kürzlich Zefrey Throwell, der seinem Unmut auf ungewöhnliche Weise Luft machte: Er ließ fünfzig Nackedeis die Wall Street infiltrieren und dort etwa die Straße kehren, Hotdogs verkaufen oder eben auch geschäftig Aktien handeln. Nachdem Throwell eine Statistik erhob, in der er die Berufe der Passanten der Wall Street erfasste, legte er die Rollen seiner Freiwilligen entsprechend fest und kreierte so eine parallele Öffentlichkeit – nur eben nackt. “Wall Street Exposed”, wie Throwell es selbst nennt. Die Doppeldeutigkeit dieser Worte ist klar: Die undurchsichtigen Machenschaften hinter den dicken Fassaden dieser kurzen, eigentlich eher unauffälligen Straße haben sich längst von ihrer Haftung in der Realität gelöst. Sparer wie auch Anleger waren und sind immer noch von der Finanzkrise betroffen – doch an der Wall Street blüht schon wieder das Geschäft.

Mit “Ocularpation” rang Throwell mehr als einen Monat vor dem Beginn der Occupy-Proteste um mehr Transparenz im Börsenhandel und zeigte auf, daß auch hier nur ganz gewöhnliche Leute am Werk sind. Fünf Minuten dauerte die Performance, dann schritt die New Yorker Polizei ein: Handschellen klickten, drei der Unruhestifter wurden vorerst festgesetzt. “Ocularpation” hat seine Wirkung jedoch nicht verfehlt: New York Times, CNN, Washington Post und sogar das Wall Street Journal führten ein breites Medienecho an, das der kurzen Performance einen weit reichenden Nachhall bescherte.

Zefrey Throwell: I’ll raise you one…, Foto: der Künstler

Mehr als zwei Monate später hatte Throwell einen Weg gefunden, Nacktheit auch auf legalem Wege als Protestform einzusetzen. Für seine Performance “I’ll raise you one…” hielt er hinter dem Schaufenster der New Yorker Galerie Art in General ein anhaltendes Strip-Poker-Spiel ab. In wechselnder Besetzung ließen die Spieler unter den Augen der Öffentlichkeit ihre Kleider fallen. Sobald eine Runde beendet war, zogen sich die Teilnehmer wieder an, nur um gleich wieder die Karten zu mischen und ein neues Spiel zu beginnen. Eine Woche lang, siebeneinhalb Stunden täglich, flogen Karten gleichermaßen wie Kleider durch den Ausstellungsraum. Am Ende der Woche wurde ein Preis ausgelobt: für den schlechtesten Spieler.

Zefrey Throwell, der auch selbst an der Performance teilnahm, wählte mit “I’ll raise you one…” eine Metapher des Glücksspiels, die im kleinen Maßstab die kapitalistische Ordnung aufs Korn nahm. Die Spieler pokerten buchstäblich um ihr letztes Hemd. Nur mit reichlich Geschick ließ sich verhindern, daß man als nackter, besitzloser Verlierer vom Tisch ging. Trotzdem: Einen glücklichen Gewinner gab es nicht. Niemand ging mit mehr als seiner Würde aus einer Runde hervor. Dennoch war die Stimmung hemdsärmelig, beinahe apodiktisch in ihrer Freizügigkeit und Unbeschwertheit, denn: Was galt es schon zu verlieren?

Zefrey Throwell: I’ll raise you one…, Foto: der Künstler

Mit jeder Runde wurde diese Losung ein wenig wahrer, das Spiel ein wenig lächerlicher. Was galt es schon zu verlieren, wenn am Ende doch wieder alle Kleider eingesammelt werden und zu ihren Besitzern zurückkehren? Die bald absurd anmutende Performance hatte allerdings einen interessanten Nebeneffekt: Es stellte sich schnell eine Lust am Spiel ein, die zudem durch den Kitzel der Nacktheit angeheizt wurde. Wer die Gewinnaussichten einschätzen konnte und mit Geschick spielte, konnte seine Chancen erhöhen, möglichst wenig Kleidung ablegen zu müssen und nebenbei seine Mitspieler buchstäblich ausziehen. Das Poker-Spiel – so zeigte sich in “I’ll raise you one…” – begünstigt die Glücklichen und stellt sie als verheißungsvolles Beispiel den weniger erfolgreichen Spielern zur Schau. Das Glück, so heißt es, steht allen offen. Denn wer noch nicht sein letztes Hemd verloren hat, der kann es auch mit echtem Geld, etwa online mit Casino Spielen versuchen. Der strukturelle Transfer des realen Spiels auf Throwells Performance als Kommentar auf die Marktwirtschaft war gelungen.

Zefrey Throwell erzählte mit “I’ll raise you one…” eine Parabel auf die Börsenwelt, die nur wenige Blocks weiter die Öfen des Kapitalismus anfeuert und dort auf eine kleine Schar standhafter Demonstranten traf, die zu diesem Zeitpunkt schon zwei Monate unter dem Motto “Occupy Wall Street” ausharrten. Denn für Throwell stellt Kleidung in seiner Performance eine Quasi-Währung dar. Diejenigen, die am wenigsten davon haben, sind die ärmsten Spieler am Tisch, und auch wenn Geschick und Mathematik die Aussichten verbessern können, ist jeder einzelne dem Zufall unterworfen, der Glück verheißen, aber auch in den Ruin treiben kann.

Zefrey Throwell: I’ll raise you one…, Foto: der Künstler

Wenn einzelne Teilnehmer am Ende einer Spiels noch nicht einmal ihren Gürtel ablegen mussten und andere bereits nach wenigen Runden all ihre Kleider verloren haben, ist Throwells Parabel aber auch ein Hinweis auf die ungleiche Verteilung der Güter in einer kapitalistischen Gesellschaft. Während die einen gelassen agieren können, sehen sich die anderen einer gaffenden Öffentlichkeit gegenüber, die ihre Mittellosigkeit neugierig beäugt. Dennoch, so bemängelt der Künstler, müssten alle nach denselben Regeln spielen. Eine harte Kritik in einem Land, das jeden Versuch einer sozialer Marktwirtschaft im Keime erstickt.

Eine Kritik aber auch, die parallel zur Occupy-Bewegung ihre Wirkung nicht verfehlt. Die örtliche unterstreicht die inhaltliche Nähe und so ist “I’ll raise you one…” durchaus auch als humorvoller Schulterschluß mit den Demonstranten vom Zucotti Park zu verstehen. Der Künstler erhebt sich und solidarisiert sich mit der Protestbewegung, um seine Stimme ihren Zwecken zukommen zu lassen. Die Gesellschaftskritik wird wieder einmal als Domäne der Kunst behauptet, die dank ihrer ureigenen Mittel andere Effekte setzen kann, als Transparente und Sprechchöre sie je bewirken könnten.

Manche Künstlerkollegen Throwells vertrauen dann doch lieber diesen bewährten Instrumenten der demokratischen Grundordnung. Doch der kleine Protestzug, der sich Ende Oktober vor dem MoMA formierte, kam auch an die Grenzen dieser althergebrachten Demonstationsform: “Drei Museen könnten viel für einen Tag sein”, wie die teilnehmende Künstlerin Blithe Riley zugab: Sie schlug vor, daß man die Sammlung Frick überspringen und doch besser gleich zum New Museum vorrücken solle. So zog die Menge einstimmig weiter – den Umweg zum Central Park wollte sich dann wohl doch niemand zumuten.

Der Weg zu Michelangelo Pistolettos Einzelausstellung in der Londoner Serpentine Gallery war ein verschlungener. Man stieg an der Tube-Station Hyde Park Corner aus, suchet einen Zugang zur namensgebenden Grünanlage, schlug einen mäandernden Pfad nach dem anderen ein, passierte bizarre Bäume und künstliche Wasserfälle, suchte seinen Weg vorbei an all den nach Erholung suchenden Londonern, um endlich den Kensington Garden aufzuspüren. Hier, im royalen Nachbarpark, musste man nur noch den Pavillon der renommierten Galerie finden. Wer dann erleichtert aufatmete und glaubte, an das Ende des Irrweges gelangt zu sein, der wurde in Michelangelo Pistolettos Ausstellung “The mirror of judgement” eines Besseren belehrt: das eigentliche Labyrinth war noch zu meistern.

Pistoletto hatte die Serpentine Gallery in einen Irrgarten der Kunst verwandelt: Unendliche Pappbahnen mäanderten mühsam durch die Räume des Pavillons, schmiegten sich eng aneinander, umschlungen die Mauern ebenso wie einen schmalen Pfad in ihrer Mitte und all die Verirrten, die ihm folgten. Hier und da gab die wuchernde Pappe den Boden frei, wich vor geheimnisvollen Objekten zurück, als ginge von ihnen ein Bannkreis aus. Pistoletto hatte in seinem Papplabyrinth eine Handvoll Kunstwerke versteckt – für jede Weltreligion eines.

Michelangelo Pistoletto, Ausstellungsansicht, Serpentine Gallery, © 2011 Sebastiano Pellion

Für Michelangelo Pistoletto selbst ist ein Labyrinth “eine verschlungene und unabsehbare Straße, die uns an den Ort der Offenbarung, des Wissens führt”. So schwülstig-religiös wie seine eigenen Worte klingen, war “The mirror of judgement” glücklicherweise nur auf den ersten Blick. Trotz des Titels und der mit reichlich transzendentem Pathos beladenen Inszenierung eines Oberlichts, die den Besucher in der Ausstellung empfing. Denn was Pistoletto in der Serpentine Gallery komprimiert vereinte, war nicht weniger als ein kurzer Abriss des bisherigen Gesamtwerks des Arte-Povera-Künstlers.

Die Arte Povera scheint in Europa wieder verstärkt in den Mittelpunkt des Interesses zu rücken. Im vergangenen Jahr erkannten manche Beobachter in den Verkäufen der Art Basel eine Rückkehr zu der italienischen Bewegung aus den 1960er Jahren. Dieses Jahr ziehen die Institutionen nach: der Markttrend siedelt in die Ausstellungsräume über. Während Sotheby’s kürzlich die Auktion der “bisher umfassendsten Arte-Povera-Sammlung” bekannt gab, kündigte diese Woche das Tate Modern die Einzelausstellung Alighiero e Boettis für das kommende Frühjahr an. Auch die Deutschen sind auf den Zug aufgesprungen: Sowohl das Kurhaus Kleve als auch der Berliner Schinkelpavillon eröffneten erst kürzlich jeweils Ausstellungen von Jannis Kounelli. Auch die Galerie Konrad Fischer nutzt mit einer Schau Guiseppe Penones die Gunst der Stunde – das gestiegene Interesse an der Arte Povera wird offensichtlich auch nicht von der kürzlichen Nachricht des tragischen Todes Vettor Pisanis getrübt.

Michelangelo Pistoletto, Ausstellungsansicht, Serpentine Gallery, © 2011 Sebastiano Pellion

Pistoletto blieb seinen Arte-Povera-Wurzeln treu: Billige Wellpappe traf auf Antiquitäten und simple Spiegel. Fünfzig Jahre nach seinem ersten Mirror Painting “The present” ist dieses Medium noch immer ein wichtiger Bestandteil in Pistolettos Arsenal. Fünfzig Jahre sind es auch, die dieses Medium zur Reduktion auf seine absolute Essenz gebraucht hat: Pistolettos Spiegel sind keine Paintings mehr im eigentlichen Sinne, sie sind nicht mehr Träger einer Mal– und weltlichen Bedeutungsebene. Sie sind zunächst einfach nur Spiegel, abstrahierte Virtualität; virtuality aber auch in der Dichotomie, die nur die englische Sprache wiedergeben kann: abstrahierte Wirksamkeit.

Denn die Reduktion auf eine simple Spiegelfläche verfehlte ihre Wirkung nicht: Ob am Betpult oder auf dem Gebetsteppich, der Beichtende fand vor den Mirrors of Judgement seine gerechte Buße. Niederknien ausdrücklich erlaubt. Jeglicher Transzendenz beraubt erfolgte der Richterspruch in der direkten Konfrontation mit dem eigenen Sündenregister. Pistoletto entmachtete das Gottesgericht, er setzte das in virtuality widerspiegelnde Gewissen an seiner statt. Konfession war nebensächlich, ob Jud’ oder Christ, Moslem oder Buddhist, hier wurde jeder nach demselben Maß gemessen. Selbst Anhänger seines eigenen meta-religiösen Konzepts des “dritten Paradieses” erhielten hier ihr gerechtes Urteil.

Michelangelo Pistoletto, Ausstellungsansicht, Serpentine Gallery, © 2011 Sebastiano Pellion

Sein “Neues Unendlichkeitszeichen”, wie er es nennt, wurde von allen religiösen Symbolen am prominentesten inszeniert. Ein verspiegelter Obelisk stach in die Kuppel des zentralen Pavillonraums und hielt jenes dreischlaufige Objekt an Ort und Stelle. Zwei Ringe für die natürliche und die menschengemachte Welt, ein weiterer zur synthetischen Vereinigung dieser gegensätzlichen Sphären. Das ist das Heilssymbol Pistolettos, überkonfessionell und dadurch säkular, durchaus auch profan. Seitdem es 2003 ersonnen wurde, ziert es Pistolettos Banner und wird propagiert, wo auch immer es auftaucht: Ob in den pädagogischen Workshops seiner Cittadellarte-Stiftung oder bei der venezianischen Biennale 2005, es sucht jeden sich bietenden Weg in die Köpfe der Menschen.

Dieser nimmermüde Eifer zeichnete sich auch in der Serpentine Gallery ab. Während die Buß– und Betgelegenheiten in den umliegenden Räumen erst an den Enden der verschlungenen Pfade aufgespürt werden mussten, führten alle Wege zu den großen Ringen. Im Rückgriff auf römisch-katholische Prinzipien der Machtbehauptungen installierte Michelangelo Pistoletto hier seine eigene Meta-Religion, setzte sie über alle anderen. Der Obelisk inszenierte in dieser exponierten Lage das “dritte Paradies” als eine übergeordnete Alternative zu den Dogmen der Weltreligionen.

Michelangelo Pistoletto: Le trombe del giudizio, Ausstellungsansicht “Pistoletto: Le porte di Palazzo Fabroni”, Palazzo Fabroni, Pistoia, 1995. c/o Cittadellarte-Fondazione Pistoletto, Biella, Foto: C. Abate

Vor diesem Hintergrund blieb jedoch unverständlich, warum in “The mirror of judgement” erneut die “Trombe del giudizio” auftauchten. Obgleich sie einen wichtigen Platz im Werk Pistolettos einnehmen, wirkten sie wegen ihrer archaischen Konnotation fehl am Platze. Die 1968 uraufgeführte Performance blieb zwar aus, dennoch erschien eine so drohende Stimme vom Jüngsten Gericht ob der versöhnlichen Botschaft der Ausstellung ungelenk platziert. In diesem Punkt zeigte sich, daß die Balance zwischen Werkübersicht und aktueller Einzelausstellung nicht exakt gefunden wurde. “The mirror of judgement” vereinte zwar kommentarhaft bedeutsame Elemente in Pistolettos Werk, vermochte diese jedoch leider nicht in ein gänzlich stimmiges Gesamtbild übertragen.

Abgesehen von den “Trombe del giudizio” bot sich allerdings eine kurzweilige Ausstellung, die durch Irrgänge und Buß– und Betgelegenheiten Partizipation einforderte. Ob man sich dem gelegentlich etwas schwülstigen Duktus hingeben wollte, musste jeder Besucher selbst entscheiden. Eine Schau für überzeugte Atheisten war “The mirror of judgement” jedenfalls nicht. Wer wegen Pistoletto kam, dürfte allerdings auch nichts anderes erwartet haben.

“A story of deception” – Francis Alÿs im MoMA und MoMA PS 1

Bevor ich das Flugzeug nach New York bestieg, hatte ich keine großen Pläne für die Stadt. Die ein oder andere Ausstellung wollte ich besuchen, hier und dort ein wenig Zeit verbringen. Am meisten freute ich mich jedoch vermutlich auf die große Doppelausstellung “A story of deception”, die das Museum of Modern Art und sein Außenstandort, das MoMA PS 1, dem bisherigen Werk Francis Alÿs‘ widmeten. Der in Mexiko Stadt ansässige Belgier wird im brandaktuellen artfacts-Ranking auf Platz 40 der wichtigsten Künstler weltweit gehandelt, was angesichts seiner herausragenden Klasse nicht verwundern dürfte.

Alÿs ist für seine vielen Performances bekannt, in denen er unter Einsatz simpler poetischer und allegorischer Formensprache soziale und politische Themen anspricht, die häufig aus der mexikanischen Realität entspringen. Geprägt durch ein besonderes Bewusstsein für Zeitlichkeit in Form von seriellen oder zyklischen Rhythmen entfalten seine Arbeiten eine mal melancholische, mal komische Stimmung. Mal ist es der physische Kampf gegen Tornados oder gegen Straßenhunde, welcher Alÿs seine Grenzen aufzeigt; dann ist es wieder die Grenzpolitik Nordamerikas oder einfach das simple Gesetz der Physik, gegen die er kapitulieren muss. So ist sein Werk von einer fortwährenden Anstrengung gekennzeichnet, die sich wie ein roter Faden durch all seine Arbeiten zieht.

Im MoMA wird mit der Ausstellung “A story of deception”, welche sich aus der hauseigenen Sammlung speist, ein großer Teil des bisherigen Gesamtwerks gezeigt, der sich nicht nur die auf Video festgehaltenen Performances beschränkt, sondern auch eine Vielzahl Zeichnungen und Objekte unter einem Dach versammelt.

Still aus “Rehearsal I (Ensayo I)”, © Francis Alÿs, The Museum of Modern Art, New York.

Francis Alÿs hat eine besondere Beziehung zu seiner Wahlheimat Mexiko. Die meisten seiner Performances finden hier statt oder drehen sich um lokaleThemen, darunter auch die Situation der mexikanische Auswanderer auf dem Weg in die USA. Die Grenze beider Staaten wird bekanntlich engmaschig überwacht und ist deswegen kaum passierbar, was auch immer wieder in Alÿs’ Arbeiten thematisiert wird. So fuhr er etwa 1997 in “The Loop” von Tijuana zur benachbarten Grenzstadt San Diego – eine Reise, die innerhalb von 35 Tagen einmal um den halben Globus führte und am Ende doch die Grenze überwand, die für die meisten Mexikaner so undurchdringbar ist.

In einer anderen Arbeit, “Rehearsal I (Ensayo I)” sieht man Alÿs in einem VW Käfer auf eine Düne zu fahren. Hinter ihr liegt die Grenze zu den USA, doch jeder Versuch sie zu erklimmen scheitert und so rollt das Auto mal um mal zurück. Der Käfer, das Volksauto der Mexikaner, wurde nicht ohne Bedacht gewählt und so wird auch hier schnell klar, welches Alÿs’ Anliegen ist. Im Hintergrund spielt eine Mariachi-Kapelle ihre immer gleiche Strophe, das fast halbstündige Video überspielt das eigentlich ernste Sujet mit spitzer Komik. Es fällt schwer, Gedanken über den realen Alltag an der US-mexikanischen Grenzen zu fassen und so wird der Fahrer des VW zur tragikomischen Figur eines Don Quijote.

Still aus “Tornado”, © Francis Alÿs, The Museum of Modern Art, New York

Der aussichtslose, doch ausdauernde Kampf gegen höhere Mächte wird auch in “Tornado” gefochten. Als Teil einer Volkswagen-Schenkung ist das knapp 40-minütige Video in einem eigenen Saal des MoMA untergebracht und kann dort auf einer großen Leinwand und mit sattem Sound seine Wirkung entfalten. Das Ergebnis einer über zehnjährigen Werkgeschichte, während der Francis Alÿs hierfür die Hochebenen Mexikos aufsuchte, zeigt den Windmühlenkämpfer im Duell mit etlichen Wirbelstürmen. Nur mit einer Handkamera bewaffnet rennt der tollkühne Künstler immer wieder auf die Tornados zu, wird kurz von ihnen verschlungen und dann wieder freigegeben.

Das Video zieht den Betrachter sofort in den Bann: Die aus der Ferne so ruhig und hypnotisierend umherwirbelnden Sandstürme ziehen ihre Kreise durch die Sierra und je näher Alÿs ihnen kommt, je tiefer er atmet und je lauter keucht, desto bedrohlicher werden sie, ziehen den Staub unter den Füßen des Künstler hinweg und mit einem Mal, wenn er den entscheidenden Schritt in den Sturm gewagt hat, überdröhnt das Brausen des Tornados jegliche Wahrnehmung. Das Bild bricht für einen Moment ab, der Betrachter ist in seiner Ungewissheit über den Ausgang des waghalsigen Unternehmens gefangen; nur der unglaubliche Lärm versichert ihm, daß es noch nicht ausgestanden ist. Dann, ganz unvorhergesehen, ist es für einen Augenblick still – hat er das Auge des Sturms erreicht? Ist die Kamera zerschmettert worden? – und dann wird der Künstler und mit ihm der Betrachter auch schon wieder aus dem Sturm ausgespuckt. Das Abenteuer ist vorüber, nur das aufgeregte Keuchen des furchtlosen Alÿs bleibt.

Auch in “Tornado” überwiegt der Eindruck, Alÿs bürde sich eine aussichtslose Sisyphos-Arbeit auf. Jeder Versuch, den Tornado zu bezwingen, scheitert kläglich: Die Windhose speit den hochmütigen Künstler aus und zieht unbekümmert weiter. Doch Alÿs gibt nicht auf und versucht es immer wieder aufs Neue. Der Kampf gegen den Tornado wird zu einem ungleichen Duell zwischen Natur und Mensch, in der letzterer nur den Kürzeren ziehen kann. Alÿs kommt in “Tornado” schnell an seine Grenzen und muss seine Unbedeutsamkeit im Vergleich zur Naturkraft einsehen. Jedoch zieht er nicht etwa dasselbe Urteil daraus wie der Zuschauer: Statt vor der Übermacht der Natur zu kapitulieren, bleibt er bei seiner Sache und tritt somit auch dafür ein, seine Ideale und Absichten weiter zu verfolgen, gleich wie absurd oder aussichtslos sie scheinen mögen.

Eine weitere zentrale Arbeit Alÿs’ ist im MoMA PS1 zu sehen: “El Gringo” führt das entschlossene Vorhaben aus “Rehearsal I (Ensayo I)” und “Tornado” fort, jedoch nimmt Alÿs es in diesem Falle mit Straßenhunden Hidalgos auf. Parallel zu “Tornado” beginnt die mittels Video dokumentierte Performance mit einem Teil der Annäherung, auf den die eigentliche Auseinandersetzung folgt, welche schließlich auch hier darin endet, daß der Künstler kapitulieren muss.

Ähnlich beklemmend und faszinierend zugleich wohnt auch in “El Gringo” der Betrachter dem Geschehen bei, dessen Spannung stetig zunimmt. Verhalten sich die Hunde zunächst eher zurückhaltend, gehen sie schon bald in die Offensive, beißen zu, zerren gar an dem Eindringling und reißen endlich die Kamera zu Boden. Es ist ein dramatisches Schauspiel, das darin endet, daß die Hunde sich um die Kamera versammeln und sie neugierig beschnüffeln.

“Duett”, © Francis Alÿs

Die Verbindung dieser Beispiele zu den restlichen Werken (bspw. “Mirage”, “When faith moves mountains”, “Paradox of Praxis I (Sometimes doing something leads to nothing)” oder “Duett”) ist zwar offensichtlich –: der zyklische, aus einer seriellen Anordnung immer gleicher Aktionselemente hervorgehende und sich aus dieser scheinbaren Monotonie erhebende, dadurch an Mystik gewinnende Charakter all dieser Performances –, doch heben sich die genannten Arbeiten deutlich vom Rest ab. Erstens ist es stets der aussichtslose Kampf eines Einzelnen gegen teils übermächtige Kräfte. Zweitens fallen die obigen Arbeiten im Gegensatz zu den meisten anderen im MoMA und im MoMA PS1 ausgestellten Werken Francis Alÿs’ durch einen Perspektivwechsel auf, der den Künstler aus dem Fokus des Kunstwerks rückt. Alÿs nimmt den Betrachter in die Pflicht und führt ihn an gemeinsame Grenzen.

Dem auszufechten Kampf eines modernen Don Quijotes vermag der Zuschauer nichts entgegenzusetzen, er kommt nicht umhin, in der Situation, in der sich mit einem Mal wiederfindet, die aufgedrängten Rolle des wagemutigen Windmühlenkämpfers anzunehmen und durchzustehen. Selbst wenn er das Vorhaben Alÿs in Zweifel zieht, kann er ihm doch nicht entkommen und ist wenigstens so lange an ihn gebunden, wie er nicht aufsteht und den Raum verlässt. Aber auch dann, wenn die Gefahr ausgestanden zu sein scheint, wird er aufs Neue überrascht und sieht sich erneut in derselben misslichen Lage. Dies trifft freilich weniger auf “Rehearsal I (Ensayo I)” denn auf die anderen beiden Beispiele zu, ist doch aber im Kern auch dort vorhanden, obgleich es dank der komischen Stimmung einfacher ist, sich von der Situation zu distanzieren.

Wer jedoch den Blick von der Videodokumentation ab– und sich den umfangreichen weiteren Materialien – Skizzen, Pläne, Zeichnungen, Beschreibungen etc. – zuwendet, die jede der ausgestellten Arbeiten Alÿs’ begleiten, wird erkennen, daß auch die Videos nur Teile übergeordneter Projekte sind, die sich weit über die eigentliche Ausführung erheben. Plan und Durchführung sind nur zwei Facetten einer weiterreichenden Idee und so fällt es letztlich schwer, den Werkcharakter eindeutig in seiner manifesten oder in seiner gedachten Form festzuhalten. Angesichts all dieser Andeutungen bleibt unsicher, ob das Gesehene überhaupt von Bedeutung oder gar real ist. Doch dieser Authentizitätsverlust – und darin besteht die meisterliche Leistung hinter diesen Arbeiten – führt nicht etwa wie sonst so häufig zu Ablehnung und Abkehr vom Kunstwerk, ganz im Gegenteil, sie beschwört erst den Mythos herauf, der es wie eine dichte Aura umgibt.

Francis Alÿs geht also zweierlei Täuschungen: Nicht nur, daß er als Protagonist einer Performance auftritt, die eigentlich durch den Betrachter allein getragen werden muss; er lässt uns auch noch darüber im Unklaren, ob all das real oder nur erdacht ist. Am Ende ist die Ausstellung im MoMA und MoMA PS1 also genau das, was es eigentlich von Anfang an versprach: A story of deception.