Castor & Pollux

Ryoji Ikeda: db

Am Ein­gang zur Aus­stel­lung “db” kün­digt bereits die Auf­zäh­lung der ver­wen­de­ten Medien das tech­ni­sche Groß­auf­ge­bot an, das hin­ter den sorg­sam ver­schlos­se­nen Türen auf den Besu­cher war­tet: ein super-direktionaler Parabol-Lautsprecher, ein 6-Kilowatt-Xenon-Scheinwerfer, elf her­kömm­li­che Laut­spre­cher sowie zehn Videoprojektoren, LED-Bildschirme, außer­dem elf Com­pu­ter und ein CD-Spieler. Was der Besu­cher noch nicht weiß: Die Herz­stü­cke die­ses tech­ni­schen Bom­basts – der mehr als ein Meter mes­sende Laut­spre­cher und der glei­ßend hell schei­nende Schein­wer­fer – wer­den sonst zur Beschal­lung und Aus­leuch­tung von Fuß­ball­sta­dien aufgefahren.

Gabriele Knap­stein, eine der Kura­to­rin­nen der Aus­stel­lung, spricht von der “Spanne zwi­schen Mini­ma­lem und Maxi­ma­lem”. Schließ­lich war es der japa­ni­sche Medi­en­künst­ler Ryoji Ikeda, der diese tech­ni­sche Gewalt im Ham­bur­ger Bahn­hof instal­liert hat: ein Avant­gar­dist, der für seine reiz­über­flu­ten­den Mini­ma­lis­mus bekannt ist. So maxi­mal die Wir­kung sei­ner Arbei­ten ist, diese Aus­stel­lung Ike­das sollte zu sei­nen mini­mals­ten gehö­ren. Udo Kit­tel­mann, Direk­tor der Natio­nal­ga­le­rie, unter­streicht deren Bedeutung: ”Ich muss geste­hen, daß Ryoji Ikeda hier bis­her nicht sehr prä­sent war – völ­lig, völ­lig zu Unrecht!” Er sollte Recht behal­ten, denn seine erste Ein­zel­aus­stel­lung auf deut­schem Boden ist allen Erwar­tun­gen gerecht gewor­den: Sie ist eine Her­aus­for­de­rung der Sinne, aber auch eine mathe­ma­tisch prä­zise Annä­he­rung an die Unendlichkeit.

Ryoji Ikeda: db

Bereits die Vor­ge­schichte des Gast­spiels Ike­das ver­rät eini­ges über die Arbeits­weise des Japa­ners: Als er den Ham­bur­ger Bahn­hof zur Pla­nung sei­ner anste­hen­den Aus­stel­lung erst­mals besich­tigte, fühlte er sich sofort von den bei­den zuein­an­der sym­me­trisch lie­gen­den Räu­men im Ober­ge­schoss des Ost– und des West­flü­gels ein­ge­nom­men. Sie glei­chen sich nicht nur im Grund­riß, auch die Tages­licht­fens­ter und Säu­len­rei­hen fin­den sich in der­sel­ben Anord­nung wie­der. Für Ikeda stand fest, daß dies die idea­len Räum­lich­kei­ten waren – er fühlt es ein­fach. Auch im Inter­view betont er immer wie­der, wie wich­tig für ihn das Gefühl sei. Nicht die Inter­pre­ta­tion oder die Suche nach einem Sujet inter­es­siere ihn, allein der Ein­druck sei­ner gewal­ti­gen Instal­la­tio­nen zähle.

Die zeich­nen sich vor allem immer wie­der durch eines aus: Die kon­trast­rei­che Kom­po­si­tion von Licht und Dun­kel­heit, Ton und Stille, sowie eine Vor­liebe für die nume­ri­sche Annä­he­rung an die Unend­lich­keit wer­den mit digi­ta­ler Ästhe­tik zu maxi­ma­len Ein­drü­cken auf­ge­baut, die im Grunde nur mini­male Mit­tel benö­ti­gen. Ryoji Ike­das Arbei­ten for­dern und über­for­dern, zuwei­len stra­pa­zie­ren und belas­ten sie den Besu­cher. Dabei ent­fal­ten sie eine ein­neh­mende Ästhe­tik, die beson­nen und kon­zen­triert tat­säch­lich beru­hi­gend wirkt. Von Ike­das Arbei­ten geht ein unheim­li­cher Sog aus, der ihn mitt­ler­weile zum Vor­rei­ter einer digi­ta­len Avant­garde gemacht hat.

Ryoji Ikeda: db

Für seine Aus­stel­lung im Ham­bur­ger Bahn­hof hat Ryoji Ikeda die Sym­me­trie der bei­den Räume im Ost– und im West­flü­gel in einem kom­ple­men­tä­ren Dua­lis­mus gegen­über gestellt. Den west­li­chen Raum ließ er schwarz aus­klei­den und abdun­keln, wäh­rend sein östli­ches Pen­dant ganz in glei­ßen­dem Weiß gehal­ten ist. Bei­der­orts wird der Besu­cher sinn­lich her­aus­ge­for­dert: Im wei­ßen Raum gene­riert ein mons­trö­ser Laut­spre­cher einen hoch­fre­quen­ten Sinus­ton, wäh­rend im schwar­zen Saal ein Flut­licht sei­nen fokus­sier­ten Licht­strahl auf gan­zer Länge durch den Raum wirft.

An den Wän­den schließt sich Ike­das Zah­len­spiel an: sind es im wei­ßen Raum win­zig und eng an eng auf schwarze Tafeln gedruckte Zah­len­fol­gen, wer­den sie in der Dun­kel­heit des schwar­zen Rau­mes als hek­tisch rau­schende Pro­jek­tio­nen auf die Wände gebannt. Gele­gent­lich hält die ras­selnde Zif­fern­reihe inne, um dann schnell fort­zu­fah­ren und wie­der ebenso rasch durch­zu­wech­seln. Ledig­lich von einem fein oszil­lie­ren­den Sinus­ton beglei­tet, nähert sich der Daten­strom immer wei­ter der nume­ri­schen Unend­lich­keit an.

Ryoji Ikeda: db

Ryoji Ikeda gelingt mit “db” die Pola­ri­sie­rung zweier sym­me­tri­scher Räume, aber auch Klang– und Licht-Spektren. Auf diese kom­ple­men­tä­ren Klang-Licht-Räume weist bereits der Titel, wie exem­pla­risch am Ein­gang aus­ge­führt, hin. Hier wer­den auf einer Tafel bei­spiels­weise “dark” und “bright”, “deaf” und “blind”, “dimen­sion” und “boun­dary”, aber auch “dis­or­der” und “balance” oder “decent” und “bru­tal” gegen­über­ge­stellt. Wäh­rend sich im einen Raum das Licht fokus­siert und der Ton dif­fus aus­brei­tet, ver­hält es sich im ande­ren umge­kehrt: Im wei­ßen Raum wird eine ste­hende Sinus­welle gene­riert, indes das Licht den gan­zen Raum erfüllt. In Abhän­gig­keit von Anzahl und Posi­tion der anwe­sen­den Besu­cher vari­iert hier der Hör­ein­druck als auch dort die Aus­leuch­tung des Rau­mes. Durch­quert eine Per­son den Strahl, hat dies Aus­wir­kun­gen auf den gan­zen Raum.

Ike­das Inter­esse für phy­si­ka­li­sche Wel­len zieht sich durch sein gesam­tes Werk. In abso­lu­ter Prä­zi­sion redu­ziert er Schall und Licht auf ihren Wel­len­cha­rak­ter und lässt sie im Wech­sel­spiel mit dem Besu­cher und sei­ner Wahr­neh­mung inter­agie­ren. Gleich­sam Künst­ler wie Kom­po­nist for­derte er 1996 in “+/−” die Träg­heit des Gehörs her­aus und kon­stru­ierte im Jahre 2000 mit­tels wei­ßen Rau­schens in “matrix” eine klang­li­che Raum­geo­me­trie. Dann, vier Jahre spä­ter, nutzte er opti­sches Rau­schen und löste damit den Aus­stel­lungs­raum in “spec­tra” in glei­ßend hel­lem Licht auf, um 2008 in “Test Pat­tern” und “data.matrix” sowohl Licht als auch Schall zur Dekon­struk­tion jeg­li­cher Sin­nes­er­fah­rung einzusetzen.

Udo Kit­tel­mann im Lichte Ryoji Ike­das’ “db”

Tat­säch­lich ver­birgt sich hin­ter die­sen abs­trak­ten Expe­ri­men­ten mit Licht und Klang eine Figu­ra­tion digi­ta­ler Daten­men­gen, auf die Ikeda immer wie­der durch seine Zah­len­fol­gen hin­weist. Der Werk­kom­plex “V≠L” führt sie 2008 erst­mals in Form der Rei­hen “the irre­du­ci­ble” und “the trans­cen­den­tal” ein: Darin geht Ikeda der nume­ri­schen Unend­lich­keit an ihren bei­den Polen nach und kal­ku­liert die Stel­len ver­schie­de­ner Prim­zah­len und tran­szen­den­ter, also reel­ler irra­tio­na­ler, unend­li­cher Zah­len und stellt sie in sei­nen Wer­ken dar. In “db” sind dar­aus sowohl die Pro­jek­tio­nen, als auch die Dru­cke und wei­tere Edel­stahl­ra­die­run­gen ent­nom­men. Im Falle der Pro­jek­tio­nen im schwar­zen Raum bil­det die Berech­nung der Nach­kom­ma­stel­len von π außer­dem die Grund­lage des beglei­ten­den klang­li­chen Rau­schens, das sich wie­derum im opti­schen Rau­schen des wei­ßen Rau­mes komplementarisiert.

Ryoji Ikeda nähert sich auf diese Weise – klang­lich, optisch und damit auch digi­tal – der nume­ri­schen Unend­lich­keit und ihrer Para­doxa: dis­krete Bina­ri­tät, Abzähl­bar­keit und Tran­szen­denz an und treibt sie so immer wei­ter ins Unge­wisse fort. Damit steht er nicht zuletzt auch in der Nach­folge On Kawa­ras und Roman Opał­kas, die eben­falls mit­hilfe der abstra­hie­ren­den Kraft der Zah­len die Unend­lich­keit aus­zu­mes­sen such­ten. Im Unter­schied zu ihnen geht Ikeda jedoch nicht von einer zeit­li­chen und daher seri­ell erfass­ba­ren Dimen­sion der Unend­lich­keit aus, son­dern erkennt sie in der Kal­ku­la­tion und Par­ti­ku­la­tion. Dies führt ihn im Gegen­satz zu den vor­ge­nann­ten Künst­lern nicht in die gäh­nende Weite eines sich immer wei­ter erstre­cken­den Zah­len­rau­mes, son­dern in die sich immer wei­ter ver­dich­tende Enge der Nachkommastellen.

Ryoji Ikeda: db

Die Kura­to­rin­nen Ingrid Busch­mann und Gabriele Knap­stein hat­ten mög­li­cher­weise die­selbe Asso­zia­tion, als sie den Weg zum wei­ßen Raum mit eini­gen spä­te­ren Wer­ken Opał­kas flan­kier­ten. Was die­sem nicht gelang – die end­gül­tige Bemes­sung der Unend­lich­keit –, dem kommt Ikeda ein Stock­werk dar­über bereits ein gan­zes Stück näher: Opał­kas letzte Zahl vor sei­nem Tod im ver­gan­ge­nen Jahr war die 5 590 000 – Ryoji Ike­das “the irre­du­ci­ble [n°10]” ist immer­hin 10^1.000.000 mal größer.

Ryoji Ike­das Aus­stel­lung “db” wird heute 20:00 Uhr im Ham­bur­ger Bahn­hof eröff­net und wird par­al­lel zur Trans­me­diale, dem Club Trans­me­diale und der März­mu­sik bis zum 9. April gezeigt.

Yut­aka Makino: The con­di­ti­ons of the pro­cess, daad­gale­rie 2011, © Yut­aka Makino

Die­ser Arti­kel erschien am 15. Januar im KUNST Maga­zin, in mei­ner Reihe Das Schluß­wort.

Auf dem Weg zur Aus­stel­lung, wurde die um diese Zeit im Dun­kel des frü­hen Abends ver­träumt lie­gende Zim­mer­straße nur von einer Hand­voll schumm­ri­gen Later­nen und dem gespens­tisch küh­len Licht der hie­si­gen Abriß­stelle beschie­nen. Der Weg führte ent­lang ent­kern­ter Beton­flure, in denen gele­gent­lich die fer­nen Bau­ge­räu­sche wider­hall­ten, direkt auf den Hin­ter­hof des Gebäu­des der Num­mern 90 und 91. An Absperr­git­tern tas­tete ich mich dort­hin vor, hielt zunächst vor der tief klaf­fen­den Schutt­grube und dem dar­über thro­nen­den Betonske­lett inne, um mich schnell wie­der zu besin­nen und nach dem Hin­ter­ein­gang der Gale­rie zu suchen. “Bitte anklop­fen”, stand da an der Türe und nach eini­ger Zeit öffnete eine ver­träumt blin­zelnde Assis­ten­tin und bat hin­ein. Ich solle mich doch freund­li­cher­weise die Über­schuhe anzie­hen, wegen des Schmut­zes. Bitte auch das Handy aus­schal­ten. Dann deu­tete sie auf die schmale Türe und ver­schwand wie­der in den engen, hoch­ge­zo­ge­nen Gängen.

In dem Aus­stel­lungs­raum des Deut­schen Aka­de­mi­schen Aus­tausch­diens­tes, der daad­gale­rie, würde der ehe­ma­lige Sti­pen­diat Yut­aka Makino seine Spu­ren hin­ter­las­sen haben. Mit Licht und Klang lote er die Gren­zen der mensch­li­chen Wahr­neh­mung aus, so viel ver­sprach bereits die Ankün­di­gung. Ob die eigen­tüm­li­che Kulisse ent­lang des Weges hier­her auch dazu gehörte? Es bleibt jeden­falls nicht aus­ge­schlos­sen, doch die eigent­li­che Aus­stel­lung stand immer­hin noch bevor.

Yut­aka Makino: The con­di­ti­ons of the pro­cess, daad­gale­rie 2011, © Yut­aka Makino

So öffnete ich also die schmale Tür und blickte in die düs­tere Leere. Das wenige Licht, das sich von außen hin­ein ver­irrte und nicht von der gäh­nen­den Dun­kel­heit ver­schluckt wurde, fiel auf graue Schaum­stoff­wände. Spä­ter wurde klar: Kein Geräusch sollte die­sen Gang ver­las­sen, kein Geräusch sollte von außen ein­drin­gen kön­nen. Doch vor­erst diente das flau­schige Mate­rial als wei­ches Pols­ter zum Schutz vor unver­meid­li­chen Zusam­men­stö­ßen. So tas­tete ich mich durch die gewun­de­nen Gänge, vor­sich­tig und bedacht, neu­gie­rig auf die Dinge, die kom­men sollten.

Ich ließ mir bewusst Zeit, denn schließ­lich wür­den sich die Augen an die Dun­kel­heit gewöh­nen und immer­hin sche­men­haft sehen kön­nen. Tat­säch­lich schien die Fins­ter­nis bald hel­ler zu wer­den: Mit jeder wei­te­ren Win­dung, die der schmale Gang voll­zog, fiel es den Augen leich­ter, sich durch das Laby­rinth zu tas­ten; hin­ter jeder Ecke wurde es immer hel­ler, bis plötz­lich glei­ßend hel­les Licht her­vor­brach und die Augen betäubte.

Yut­aka Makino: The con­di­ti­ons of the pro­cess, daad­gale­rie 2011, © Yut­aka Makino

Ein eigen­tüm­li­cher Schmerz setze ein. Es schien, als brann­ten die Netz­häute unter dem alles über­wäl­ti­gen­den Licht. Der ganze Raum war davon erfüllt: Strah­lend weiße Wände, Boden und Decke. Selbst die Heiz­kör­per waren mit einer wei­ßen Ver­klei­dung aus­ge­stat­tet. Aus der Decke ergoß sich durch drei fens­ter­ar­tige Leuch­ten das glei­ßende Licht in den Raum, das, darin gefan­gen, sich immer wei­ter anzu­fül­len schien. So ver­schwam­men vor dem Auge jeg­li­che Kon­tu­ren: die Kan­ten und Ecken des Rau­mes waren ebenso wenig aus­zu­ma­chen wie die Ent­fer­nung der Wände und des Bodens. Wenn man ein­mal das Blin­zeln auf­gab und sich der Hel­lig­keit hin­gab, schien der Raum tat­säch­lich unend­lich zu sein. Dann schweb­ten die Füße im Nichts und die Hände ver­san­ken im ewi­gen Nebel des Lichts, ehe sie eine der leicht ange­rau­ten Wände berüh­ren und gleich­sam mit den Augen abtas­ten konnten.

Yut­aka Makino hat mit “The con­di­ti­ons of the pro­cess” einen Nicht-Raum erschaf­fen. Mit sei­nen Gren­zen ver­schwimmt auch seine Dimen­sio­na­li­tät. Seine Struk­tur ver­liert sich, sobald man ihn nicht mehr abschrei­tet. Erst im Inne­hal­ten über­schrei­tet er seine phy­si­sche Umgren­zung und ver­liert sich in einem undif­fe­ren­zier­ba­ren Nichts, das sich hin­ter den unmerk­li­chen Sei­ten­flä­chen aus­dehnt. Doch wäre diese räum­li­che Agno­sie nicht genug, Makino bean­sprucht auch das Hör­emp­fin­den der Besu­cher. Ein zunächst kaum merk­li­cher, hoch oszil­lie­ren­der Sinus­ton schwingt im Raum. Es scheint, als reso­niere das Licht in Inte­re­fe­renz­mus­tern, stark genug, um einen hör­ba­ren Ton zu erzeu­gen. Bald jedoch, wenn die Augen den Nicht-Raum um sie herum ange­nom­men haben, wird die­ser umso mehr durch das immer stär­ker tönende Geräusch durch­drun­gen, fängt es ein und wird letzt­lich eins mit ihm. Raum und Geräusch gehen dadurch in einem äthe­ri­schen Gan­zen auf: seine akus­ti­sche Prä­senz ver­bin­det sich mit der räum­li­chen Inexis­tenz zu einer extra­di­men­sio­na­len Omnipräsenz.

Yut­aka Makino: The con­di­ti­ons of the pro­cess, daad­gale­rie 2011, © Yut­aka Makino

Yut­aka Makino expe­ri­men­tiert mit der Wahr­neh­mung der Besu­cher. Mit ein­fachs­ten Mit­teln – Raum, Licht und Ton –, Klar­heit und metho­di­scher Strin­genz erschafft er eine über­wäl­ti­gende Emp­fin­dung und reiht “The con­di­ti­ons of the pro­cess” sti­lis­tisch zu Cars­ten Höl­lers “Light wall” oder der Instal­la­tio­nen Ryoji Ike­das ein. Wo Olafur Eli­as­son mit den­sel­ben Mit­teln ver­zau­bert, setzt eine vor­nehm­lich japa­nisch geprägte Künst­ler­schaft auf Über­for­de­rung. Aus Deutsch­land kennt man ähnlich Erstaun­li­ches etwa durch das Bei­spiel Cars­ten Nico­lais “Pioneer II”, jener hell schei­nen­der und dumpf dröh­nen­der Bal­lons auf der nea­po­li­ta­ni­schen Piazza Ple­bi­scito. Ikeda und – wie es scheint – Makino set­zen die audio­vi­su­el­len Mit­tel für ihre Instal­la­tio­nen jedoch wesent­lich redu­zier­ter ein. Sie abstra­hie­ren sie auf eine ste­ril anmu­tende Rein­heit, die wie­derum aus Science-Fiction (“THX-1138″, “2011: A space odys­sey”) bekannt ist.

Doch ihre Instal­la­tio­nen sind mehr als das. Sie suchen nicht die Nähe zu einer zeit­li­chen, tech­ni­schen oder gesell­schaft­li­chen Ein­ord­nung, ganz im Gegen­teil, sie ent­fer­nen sich sogar davon oder lösen sich gänz­lich aus sol­chen Mus­tern her­aus. Bereits die Aus­stel­lungs­ar­chi­tek­tur ver­wirk­licht einen bedeu­ten­den Teil die­ser Abkehr von allem Äuße­ren, wenn sie für eine her­me­ti­sche Abrie­ge­lung des Aus­stel­lungs­rau­mes von Gale­rie, Straße und Stadt sorgt und so einen Mikro­kos­mos erschafft, der sich in sich selbst neu model­liert oder gar negiert. Tran­sit­zo­nen wie etwa die düs­te­ren Win­dun­gen in “The con­di­ti­ons of the pro­cess” erleich­tern die Über­füh­rung des Fremd­kör­pers “Besu­cher” von der einen Sphäre in die andere. Auf diese Weise wer­den sol­che Instal­la­tio­nen über­haupt erst erfahr­bar, denn wäre ihre Abschot­tung nicht in einer sol­chen Per­fek­tion aus­ge­führt, würde das fra­gile Raum­ge­bilde in sich zusammenbrechen.

Yut­aka Makino: The con­di­ti­ons of the pro­cess, daad­gale­rie 2011, © Yut­aka Makino

Die Kunst Yut­aka Maki­nos wie auch ins­be­son­dere Ryoji Ike­das besticht in ihrem syn­äs­the­ti­schen Grenz­gän­ger­tum und der küh­len, rei­nen und tech­ni­schen Note, mit der die­ses erreicht wird. So ist es auch nicht ver­wun­der­lich, daß beide aus der expe­ri­men­tel­len Musik kom­men, die elek­tro­ni­sche, hoch­auf­ger­ei­nigte Klänge nach kon­zep­tio­nel­len Mus­tern und fernab von Tona­li­tät und Rhyth­mus arran­giert. Auch hier loten sie die Gren­zen der Wahr­neh­mung aus und gelan­gen zu erstaun­li­chen Illu­sio­nen und Kon­zep­ten. Für die­ses Genre bedeut­sam waren ins­be­son­dere Ike­das Alben “+/-” von 1996 und “Test Pat­tern”, wel­ches 2008 beim hier­für füh­ren­den Label Ras­ter Noton erschien, das wie­derum von Cars­ten Nico­lai ins Leben geru­fen wurde. Hier schließt sich der Kreis und grenzt ein sti­lis­tisch dich­tes Gebiet aus Klang, Kunst und Klang­kunst ein, für das nicht zuletzt auch Yut­aka Maki­nos Aus­stel­lung in der daad­gale­rie exem­pla­risch steht.

Wäh­rend der Stil Maki­nos und Ike­das in Japan bereits eine gewisse Popu­la­ri­tät erfah­ren hat, konnte er im Aus­land noch keine ver­gleich­ba­ren Erfolge ver­zeich­nen. Bis­her kam Europa nur in Form ein­zel­ner Aus­stel­lun­gen in direk­ten Kon­takt damit, eine Über­sichts­schau etwa blieb aus. Glück­li­cher­weise haben die Ber­li­ner zu Jah­res­be­ginn gleich zwei­mal die Gele­gen­heit, diese eigen­tüm­li­che Kunst ken­nen­zu­ler­nen: Yut­aka Maki­nos Aus­stel­lung in der daad­gale­rie wird am 22. Januar mit einer abschlie­ßen­den Per­for­mance been­det, ehe vom 28. Januar bis 9. April Ryoji Ikeda den Ham­bur­ger Bahn­hof bespie­len wird.

Die­ser Arti­kel erschien am 15. Dezem­ber im KUNST Maga­zin, in mei­ner Reihe Das Schluß­wort.

In der Nacht vom zehn­ten auf den elf­ten Novem­ber 1619 hatte René Des­car­tes drei Träume – so berich­tet es zumin­dest sein Bio­graph André Bail­let. Wäh­rend die ers­ten bei­den Träume den gerade ein­mal 23-Jährigen fürch­te­ten, wird der letzte Traum die­ser Nacht von den Geschichts­schrei­bern gern als ein Moment der Erleuch­tung gese­hen, der den jun­gen Des­car­tes ent­schei­dend auf dem Weg zu sei­nem “Cogito ergo sum” brachte. Ebenso wie alle ande­ren Ele­mente des Trau­mes wollte der Phi­lo­soph auch “eine Reihe von Kup­fer­sti­chen mit Por­träts” deu­ten, die sich ihm in einem Gedicht­band prä­sen­tier­ten. Doch “er brauchte keine Erklä­rung mehr dafür, als ihn am nächs­ten Tag ein ita­lie­ni­scher Maler besuchte und ihm die Erklä­rung lie­ferte”. Über deren Inhalt gibt Bail­lets Aus­füh­rung kei­nen Auf­schluß, doch offen­sicht­lich hatte Des­car­tes in sei­nem Traum Bil­der gese­hen, die er zwar nicht deu­ten konnte, die aber als Teil sei­ner Erin­ne­rung zur Ima­gi­na­tion wur­den. Hans Belting schreibt hierzu:

“In die­ser Kor­re­spon­denz, wie immer sie auch zustande gekom­men war, schien der Dua­lis­mus auf­ge­ho­ben, der die kol­lek­tive Wahr­heit von den sub­jek­ti­ven Phan­tas­men unter­schied.” (in “Bild-Anthropologie”, 2001)

Der Kör­per als Ort der Bil­der und der Traum als Mani­fes­ta­ti­ons­form der Ima­gi­na­tion, d.h. der sub­jek­ti­ven Aus­ge­stal­tung kol­lek­tiv bewahr­ter Bil­der, wer­den im Fol­gen­den wei­ter aus­ge­führt. Belting fragt an sel­ber Stelle:

“Aber woher kom­men die Bil­der, die wir im Traum erle­ben? Sind es wirk­lich unsere eige­nen Bil­der und sind sie nicht auch die Spu­ren der kol­lek­ti­ven Bil­der, die in einer Kul­tur domi­nie­ren, wozu natür­lich auch die Erin­ne­run­gen zählen?”

Ute und Wer­ner Mah­ler: “Adda, Reyk­ja­vík, 2008″, © Ute und Wer­ner Mah­ler, cour­tesy Dittrich & Schlech­triem, Berlin

Vier­hun­dert Jahre nach Des­car­tes bedeu­tungs­schwan­ge­rem Traum gilt Beltings Beob­ach­tung nach wie vor. Einen Ein­druck davon gibt Ute und Wer­ner Mahlers Aus­stel­lung “Mona­li­sen der Vor­städte” bei Dittrich & Schlech­triem. Das Künst­ler­paar arran­gierte an den Wän­den der Gale­rie eine Aus­wahl Por­träts und Stadt­an­sich­ten, die sie bei Besu­chen in den Vor­städ­ten von Reyk­ja­vík und Liver­pool, Ber­lin, Flo­renz und Minsk foto­gra­fier­ten. Jedes der Por­träts wird einer Stadt­auf­nahme gegen­über gestellt, die die Hei­mat der jun­gen Frauen festhalten.

Die Mahlers hiel­ten gezielt Aus­schau nach Modelle, die “nicht mehr Kind, noch nicht ganz Frau” waren und baten sie, für ein Foto Platz zu neh­men. Mit einer Bal­gen­ka­mera und den dazu­ge­hö­ri­gen Foto­plat­ten, Drei­bein­sta­tiv und schwar­zem Tuch lich­te­ten sie die Frauen ab. Für ihre tech­nisch ein­wand­freien Foto­gra­fien gaben sie ihren Model­len nur einen Hin­weis: sie soll­ten die Pose der berühm­ten Mona Lisa annehmen.

Die Mahlers konn­ten davon aus­ge­hen, daß die Aus­er­ko­re­nen das Gemälde ken­nen wür­den. Sie wür­den sich ver­mut­lich an die Kör­per­hal­tung erin­nern, auch an das Lächeln der Gio­conda. Viel­leicht wür­den sie auch die Kopf­stel­lung nach­ah­men kön­nen und ihre Hände auf die­selbe – oder wenigs­tens ähnli­che – Weise in ein­an­der legen. In jedem Falle aber, und darin konn­ten sich Ute und Wer­ner Mah­ler sicher sein, wür­den sie sich an die Würde und Leich­tig­keit der Mona Lisa erin­nern und mit allem schau­spie­le­ri­schen Talent umset­zen versuchen.

Ute und Wer­ner Mah­ler: “Sian, Liver­pool, 2009″, © Ute und Wer­ner Mah­ler, cour­tesy Dittrich & Schlech­triem, Berlin

Kaum eines der Modelle ahmte das berühmte Vor­bild so gut nach, daß die Ähnlich­keit auf­fäl­lig wäre. Den­noch weist die durch­gän­gig wür­de­volle Erschei­nung der Frauen dar­auf hin, daß jede von ihnen die Gio­conda vor Augen hatte, als die Mahlers ihre Anwei­sun­gen gaben. Warum also sind die Abwei­chun­gen vom Ori­gi­nal v.a. in der Pose und Hal­tung der Hände so groß?

Man kann diese Frage leicht als neben­säch­lich abtun und die ubi­qui­täre Schön­heit und Anmut ganz gewöhn­li­cher Frauen her­vor­he­ben. Dies ist bereits durch einige Kri­ti­ken und Ankün­di­gun­gen zu genüge gesche­hen. Man kann auch das alte Wider­spiel der Vor­stadt zur Metro­pole durch­ex­er­zie­ren, schließ­lich geben es ja die “Mona­li­sen der Vor­städte” bereits so vor. Obgleich darin tat­säch­lich der Anstoß der bei­den Grün­der der Ost­kreuz­schule zur Rea­li­sie­rung der Foto­se­rie lag, erschei­nen andere Aspekte inter­es­san­ter. Etwa die Impli­ka­tio­nen, die das Medium der Foto­gra­fie in Bezug zur zugrunde lie­gen­den Male­rei schafft. Oder die Per­sön­lich­kei­ten, die sich aus gerin­gen Details in Hal­tung, Aus­druck und Blick lesen las­sen – und durch­aus auch der Anteil der Kulisse daran. Vor­dring­li­cher schei­nen mir aller­dings die Imper­fek­tio­nen, die sich gerade als “Per­sön­lich­keit” manifestieren.

Ute und Wer­ner Mah­ler: “Tanja, Minsk, 2009″, © Ute und Wer­ner Mah­ler, cour­tesy Dittrich & Schlech­triem, Berlin

Denn letzt­lich sind sie das Pro­dukt des ima­gi­na­ti­ven Pro­zes­ses, der das welt­be­kannte Gemälde aus einem per­sön­li­chen Bild­ge­dächt­nis und nach inten­tio­nel­ler Adjus­tie­rung repro­du­ziert. Abge­se­hen von schau­spie­le­ri­schen Unzu­läng­lich­kei­ten stellt sich diese “per­sön­li­che Note” als die Folge einer lücken­haf­ten Erin­ne­rung dar. Wohin­ge­gen Des­car­tes einem kla­ren Bild einen Sinn geben wollte, ist es im Falle der Mona­li­sen der Bild­sinn, der nach einer kla­ren, d.h. mög­lichst ori­gi­nal­ge­treuen Dar­stel­lung ver­langt. Den Phi­lo­so­phen ver­blüffte der Umfang des kol­lek­tiv getra­ge­nen Anteils an sei­nem Traum­ge­bilde, das ihm zuvor so per­sön­lich und unge­trübt erschien. Die Frauen jedoch ver­su­chen, diese sub­jek­tive Kom­po­nente wei­test­ge­hend zu redu­zie­ren um eine mög­lichst unver­fälschte Dar­stel­lung zu erreichen.

Durch die Ver­viel­fäl­ti­gung und Kumu­la­tion die­ser sub­jek­ti­ven Teil­bil­der ent­steht ein kol­lek­ti­ves Gesamt­bild, das durch Erzäh­lun­gen und Anek­do­ten ergänzt und wei­ter ver­formt wird. Die Hete­ro­ge­ni­tät die­ses kul­tu­rel­len Bil­des bestimmt seine Fähig­keit zur selb­stän­di­gen Exis­tenz und damit die Mög­lich­keit der Unter­scheid­bar­keit vom phy­sisch prä­e­xis­ten­ten Vor-bild. Belting gibt an ande­rer Stelle das Bei­spiel der Indios, die von den christ­li­chen Erobe­rern durch Madon­nen­bil­der mis­sio­niert wer­den soll­ten, aller­dings auf­grund ihrer kul­tu­rel­len Prä­gung einen eige­nen, syn­the­ti­schen Bild­ty­pos erschu­fen. Auf ähnli­che Weise, wenn auch in gerin­ge­rem Aus­maß, wird in den Por­träts der Mahlers das kol­lek­tive Gesamt­bild der “Mona Lisa” exem­pla­risch dargestellt.

Die “Mona­li­sen der Vor­städte” stel­len also vor allem einen Sach­ver­halt fest: Das kul­tu­relle Bild der Gio­conda ist trotz sei­ner bei­spiel­lo­sen Ver­brei­tung inhalt­lich auf­fal­lend unscharf. Nur ein Merk­mal sticht klar her­aus: die anmu­tige Wir­kung, die die Lisa auf uns hat. Wüsste Leo­nardo davon, es würde ihn wohl freuen.

Die­ser Arti­kel erschien am 15. Novem­ber im KUNST Maga­zin, in mei­ner Reihe Das Schluß­wort.

Als die Beat­les 1967 “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” ver­öf­fent­lich­ten, schlos­sen sie die erste Seite der unge­wohnt ver­spiel­ten und aus­ge­las­se­nen LP mit dem zunächst ein wenig selt­sam anmu­ten­den Lied “Being for the bene­fite of Mr. Kite”. Beglei­tet von Jahr­marktsge­räu­schen singt Len­non im tie­fen Brust­ton etwa:

“The Hen­der­sons will dance and sing as Mr. Kite flies through the ring – don’t be late! Messrs. K. and H. assure the public their pro­duc­tion will be second to none. – And of course Henry the Horse dan­ces the waltz!”

Len­non ver­tonte hierin wei­test­ge­hend den Text eines Zir­kus­pla­kats aus dem 19. Jahr­hun­dert, fing so die ein­zig­ar­tig bezau­bernde Wir­kung der wun­der­sam schil­lern­den Artis­ten und Sen­sa­tio­nen ein. Voll­mun­dige Ankün­di­gun­gen geheim­nis­vol­ler Taten und unglaub­li­cher Attrak­tio­nen bil­den die text­li­che Grund­lage des Lie­des, Jahr­marktsor­gel, Har­mo­nium und Glo­cken­spiel die instrumentelle.

Sven Johne: Film­still aus “Grea­test show on earth”, Foto: cour­tesy Klemm’s

Ähnli­ches geht die­ser Tage in der Gale­rie Klemm’s vor sich: Der Raum schwillt vor zucker­wat­ti­gen Geräu­schen und säge­meh­li­gen Gerü­chen. Zumin­dest in leb­haf­ter Ima­gi­na­tion. Hier springt zwar kein Löwe durchs Feuer und auch kein Akro­bat schwingt sich durchs Gebälk, doch viel fehlt dazu nicht mehr: Sven Johne geht in sei­ner Ein­zel­aus­stel­lung “Grea­test show on earth” dem phan­tas­ti­schen Phä­no­men des Zir­kus auf den Grund. Für Johne ist es ein wich­ti­ger Teil einer Kindheitserfahrung:

“1984 war ich das erste Mal im Zir­kus, ein Gast­spiel des berühm­ten Zir­kus Probst, eine groß­ar­tige Show. Ich hatte so etwas noch nie gese­hen, hier schien die Schwer­kraft über­wun­den und wilde Tiere waren folg­sam und sanft. 2011 tourt die­ser Zir­kus wie­der, von Anfang März bis Mitte Novem­ber. Es ist seine 66. Tour­nee. Sie führt ihn dies­mal durch ganz Ost­deutsch­land, in über 50 Städte und Dör­fer, etwa 4.000 Kilo­me­ter. Ich werde die­sem Zir­kus fol­gen, werde in jede Stadt und in jedes Dorf rei­sen – aber erst kurz nach­dem das Cha­pi­teau wie­der abge­baut ist. Ich bin erst da, wenn der Platz schon wie­der leer ist.”

Sven Johne: Fol­lo­wing the Cir­cus, Foto: cour­tesy Klemm’s

Dar­aus ent­stand die Foto­reihe “Fol­lo­wing the Cir­cus”, die das Kern­stück der Aus­stel­lung aus­macht. Chro­no­lo­gisch und akku­rat anein­an­der gereiht schlän­geln sich die Auf­nah­men ein­mal durch den gan­zen Aus­stel­lungs­raum. Am Ende des Ban­des ver­ra­ten einige unbe­han­gene Nägel, daß noch Fotos fol­gen wer­den. Denn Sven Johne reist noch immer dem Zir­kus Probst hin­ter­her, sucht seine Spiel­plätze auf und doku­men­tiert seine Funde. Mit prä­gnan­ten Anga­ben archi­viert er seine ste­tig wach­sende Kar­tei: “Zir­kus Probst / Mühl­hau­sen (Thü­rin­gen) / 1.-3. Okto­ber 2011 / Fest­platz Indus­trie­straße – 4. Okto­ber 2011”. Es fol­gen Son­ders­hau­sen, Apolda, Wei­ßen­fels, Jena. Jeweils ein Foto von nicht viel mehr als einem lee­ren Platz. Oft­mals Wohn­häu­ser im Hin­ter­grund, gele­gent­lich auch ein Sport­platz. Spu­ren im Sand sind die ein­zi­gen Hin­weise auf den Zir­kus­tross, der immer einen Tag Vor­sprung hat.

Wie in ein Jäger liest Sven Johne in den Spu­ren im Sand, mit­un­ter auch wie ein Ora­kel. Dann erzählt er in ana­ly­ti­scher Nüch­tern­heit von einem noma­di­schen Spek­ta­kel, das immer­fort in der Ferne weilt, kaum nie­der­ge­las­sen gleich wie­der auf­bricht. Von einem Spiel­ort zum ande­ren, vor wech­seln­der aber immer gleich blei­ben­der Kulisse zieht der Zir­kus Probst in sei­nen Bil­dern. Ein Kind­heits­traum, der heute sei­nen Glanz ver­lo­ren hat, liegt in die­sem Glücks­ver­spre­chen, das bei Johne nie ein­ge­hal­ten aber auch nie tat­säch­lich ein­ge­gan­gen wird. Der Zir­kus ist abge­reist, das Leben geht wei­ter. Nach die­ser kur­zen Auf­re­gung ent­fal­tet sich wie­der der klein­städ­ti­sche, oft­mals dörf­li­che Geist und legt sich wie ein stum­mer Nebel­schleier über ost­deut­sche Ort­schaf­ten wie Mer­se­burg oder Mittweida.

Aus­stel­lungs­an­sicht “Grea­test show on earth”, Foto: cour­tesy Klemm’s

Im Hin­ter­grund läuft das mehr als zwan­zig­mi­nü­tige Video “Grea­test show on earth” auf Dau­er­schleife. Ein Anhei­zer steht im Ram­pen­licht. Er kün­digt einem im Dun­kel ver­bor­ge­nen Publi­kum die fol­gen­den Attrak­tio­nen an. Da ist etwa Seppo Oli­kan, der fin­ni­sche Mücken­domp­teur. Mes­ser­wer­fer Mahmoud Meki und sein Assis­tent, “Guido, das dumme Schwein” wird auf­tre­ten. Die sich lie­ben­den Ent­fes­se­lungs­künst­ler Mas-Saï und Iga-Rashi wer­den gegen den Tod durch Ertrin­ken kämp­fen. Zum Kha­tara wird mit sei­ner Duft­or­gel auf­tre­ten und “ein ale­xithy­mer Mensch”, ein psy­chisch Kran­ker, für Unter­hal­tung sorgen.

“Ara, Octans, Cha­mae­leon, Tri­an­gu­lum Aus­trale – es sind die schöns­ten Stern­bil­der des Süd­him­mels. Hier im Nor­den sind sie lei­der nicht zu sehen. Heute Abend schon! Hier oben. Der Traum vom Süden. Die Sterne, zum Grei­fen nah.”

In die­sem Moment gelangt das Phan­tasma des Zir­kus zu sei­ner inners­ten Wahr­heit, dem greif­ba­ren Glück. Doch alles ist blo­ßer Schein. Der Anhei­zer über­trumpft sich mit Super­la­ti­ven, einer phan­tas­ti­scher als der andere. Sen­sa­tio­nen und Attrak­tio­nen ver­lie­ren sich im Pathos der voll­mun­di­gen Ver­spre­chun­gen, Zwei­fel stei­gen auf. Denn seine Wir­kung schwin­det, auch das zeigt Sven Johne.

Der Zir­kus gerinnt zum eiern­den Lei­er­kas­ten, der das ewige Höher, Schnel­ler, Wei­ter jault. And of course Henry the Horse dan­ces the waltz! Der Zir­kus ver­steckt sich immer wei­ter hin­ter sei­ner fah­len Clowns­fratze, aus deren hoh­len Augen die häß­li­che Leere gafft. Sen­sa­tio­nen und Sen­sa­ti­ons­lust; Spek­ta­kel und Spec­ta­teure bli­cken sich in ihre höh­ni­schen Gesich­ter. Joh­nes Anhei­zer ist der Narr mit dem vor­ge­hal­te­nen Spiegel. Diese all­sei­tige For­mel der Attrak­tion ist auch die Trieb­fe­der der Moderne, die, in einer nicht ein­mal mehr post-modernen Zeit ihre Wir­kung ver­liert. Anti­quiert scheint die Losung des ewi­gen Fort­schritts, jeden­falls im gesell­schaft­li­chen Kon­text. So muss auch der Wan­der­zir­kus mit sei­nem Kabi­nett der Super­la­tive und der uner­hör­ten Sen­sa­tio­nen sei­nen Zau­ber ver­lie­ren. Der Cir­cus Johne beschwört ihn ein letz­tes Mal her­auf, doch nur, um ihn als Schat­ten­spiel zu ent­lar­ven. Eine illus­tre Anek­dote der Zeit­ge­schichte, nicht viel mehr.

Sven Johne: El Dorado, Foto: cour­tesy Klemm’s

In der Erschaf­fung und Demas­kie­rung solch phan­tas­ti­scher Gebilde ist Sven Johne erfah­ren. Im ver­gan­ge­nen Jahr zeigte er in der Tem­po­rä­ren Kunst­halle eine Anzahl kur­zer Steck­briefe son­der­ba­rer Per­so­nen, der “Groß­meis­ter der Täu­schung”. Ebenso wie in der zeit­gleich aus­ge­stell­ten Reihe “Bil­der der Stadt Vinh” erzeugte er hier einen Moment der Unge­wiss­heit. Fakt und Fik­tion waren nicht von ein­an­der zu tren­nen, dies weiß Johne immer wie­der durch seine geschickt aus­ba­lan­cierte Erzähl­weise zu ver­hin­dern. Seine Arbei­ten erschafft er stets in Serie, gewinnt damit die für sol­che Täu­schun­gen nötige Tiefe. Sein Nar­ra­tiv ist nüch­tern und prä­gnant. Blu­mige Aus­schwei­fun­gen schei­nen in sei­nem ana­ly­ti­schen Stil nur spär­lich durch. Wenn Johne eines sei­ner Manö­ver fährt, weiß er die knap­pen Infor­ma­tio­nen gezielt in ein Flecht­werk ein­zu­ar­bei­ten, das ganz auf die Lücken und Frei­stel­len abzielt: Erst das Unge­wisse gibt den Spe­ku­la­tio­nen Raum.

In der Gale­rie Klemm’s begrüßt er die Besu­cher mit der zwölf­tei­li­gen Serie “El Dorado”. Ver­gol­dete Rah­men tra­gen Anteile der kana­di­schen Eldo­rado Mining Com­pany, einer Firma, die im Übri­gen tat­säch­lich exis­tiert. Eben­falls wahr ist, daß Johne Anteils­eig­ner die­ser Gesell­schaft ist. Die aus­ge­stell­ten Papiere las­sen jedoch Zwei­fel über ihre Echt­heit auf­kom­men. Keine üppi­gen Ver­zie­run­gen oder Was­ser­zei­chen, keine deko­ra­tive Schrif­ten und getra­ge­nen For­mu­lie­run­gen wei­sen dar­auf hin, daß es sich hier­bei um offi­zi­elle Zer­ti­fi­kate han­deln könnte. Einige lapi­dare Sätze aus dem Fir­men­pro­fil ergän­zen die gedruckte Dekla­ra­tion als Aktie; wer Nähe­res erfah­ren will, könne umsei­tig nachschlagen.

Aus­stel­lungs­an­sicht “Grea­test show on earth”, Foto: cour­tesy Klemm’s

Das Ver­spre­chen des Gold­rauschs – oder wenigs­tens der Teil­habe an sel­bi­gem – erscheint gelo­gen, fast betrü­ge­risch. Auch “El Dorado” reiht sich alle­go­risch als ver­lo­ckende Täu­schung neben die vie­len ande­ren Bei­spiel in Joh­nes Gesamt­werk ein. Ebenso wie die Zir­kus­ar­bei­ten oder die eben­falls aus­ge­stell­ten Hochglanz-Fotos von zum Ver­kauf bestimm­ten, bereits gering­fü­gig wel­ken­den Edel­ro­sen wagt “El Dorado” den Fin­ger­zeig auf die Trug­bil­der des All­tags. Wenn “Fol­lo­wing the cir­cus” oder “Grea­test show on earth” noch den süßen Zau­ber der Täu­schung vor­hal­ten, dann wird Johne in sei­nen ande­ren Arbei­ten direk­ter, aber auch apo­dik­ti­scher: “Alles Lug und Trug”, so wähnt man bald. Doch selbst wenn man sich ein­mal damit abge­fun­den hat, die alte Leier läuft ewig wei­ter: “And of course Henry the Horse dan­ces the waltz!”

Der Diri­gent ist abge­tre­ten. – Lynne Marsh, June14: The Phil­har­mo­nie Pro­ject, cour­tesy Program

Zur Ver­nis­sage des “Phil­har­mo­nie Pro­ject” gab es kei­nen Zwei­fel mehr: Die Aus­stel­lung würde die letzte der Pro­gram Gal­lery sein. Nur wenige Wochen zuvor traf ich mich mit den Direk­to­ren Car­son Chan und Fotini Lazaridou-Hatzigoga zur Bespre­chung der vor­her­ge­hen­den Schau “Domi­ni­ons”. Bereits damals stand fest: Das ambi­tio­nierte Aus­stel­lungs­pro­jekt würde wegen immen­ser Miet­er­hö­hun­gen seine Räume an der Inva­li­den­straße ver­las­sen müs­sen. Die fie­ber­hafte Suche nach einem neuen Ort begann, blieb aller­dings ergeb­nis­los. So ent­schie­den die bei­den Macher, ihr Vorzeige-Projekt ein­zu­stel­len. Obwohl sich Pro­gram auf sei­nem Höhe­punkt befand – man soll bekannt­lich auf­hö­ren, wenn es am schöns­ten ist.

Ein Rück­blick auf eine lange Geschichte (Aus­stel­lungs­kri­tik wei­ter unten)

Wäh­rend sei­nes fünf­jäh­ri­gen Beste­hens stellte Pro­gram fast vier­zig mal aus; immer konnte man sich sicher sein, daß man nicht ent­täuscht würde. Das ein­zig­ar­tige Kon­zept, Archi­tek­tur und Kunst, aber auch Musik oder Tanz an einem Ort zusam­men­zu­brin­gen und das Zusam­men­spiel zu beob­ach­ten, brachte einige unge­wöhn­li­che Aus­stel­lun­gen her­vor. Man sah viele Instal­la­tio­nen, viele Licht­ar­bei­ten, sogar eine Kurzaus­stel­lung mit sieb­zig Künst­lern wurde gestemmt. Aller­dings wurde kei­ner der Künst­ler durch die Gale­rie ver­tre­ten – Pro­gram ver­stand sich stets als Non-Profit-Ausstellungsraum, der sich ganz dem Kon­zept und der immer drän­gen­den Frage ver­pflich­tet fühlte: Was geschieht, wenn Kunst und Archi­tek­tur aufeinandertreffen?

Sebas­tian Kriegs­mann, Alex­an­dro Tso­lakis, Bas­tian Wibra­nek: Dis­con­nect

Eine der span­nends­ten Ant­wor­ten und damit einen der Höhe­punkte im fünf­jäh­ri­gen Beste­hen der Gale­rie gab die Aus­stel­lung “Dis­con­nect”. Im Som­mer die­ses Jah­res spannte ein Hand­voll Künst­ler eine elas­ti­sche Mem­bran hori­zon­tal durch den gesam­ten Aus­stel­lungs­raum und teilte ihn somit in einen unte­ren und einen obe­ren Bereich. Die Besu­cher konn­ten sich von bei­den Sei­ten der Poly­est­er­haut nähern und dank ihrer schier end­los schei­nen­den Ver­form­bar­keit in viel­fäl­tige Inter­ak­tion mit den Räu­men, aber auch mit ande­ren Besu­chern treten.

Pro­gram war jedoch auch für seine Resi­den­cies bekannt. Chan und Lazaridou-Hatzigoga gaben mehr als zwan­zig Künst­lern ein Refu­gium, in dem sie bis zu drei Monate lang unge­stört ihrer Arbeit nach­ge­hen konn­ten. Die För­de­rung trug Früchte: Oft­mals ent­stan­den aus den Resi­den­cies kluge und durch­dachte Aus­stel­lun­gen. Auch so manch ein Künst­ler war bald kein Unbe­kann­ter mehr. Timur Si-Qin gehört heute zu den inter­es­san­tes­ten Ver­tre­tern einer Gruppe jun­ger, inter­dis­zi­pli­när pro­fund gebil­de­ter Künst­ler, die in küh­ler, ana­ly­ti­scher Prak­tik zeit­ge­nös­si­schen Phä­no­me­nen ver­schie­dens­ter Wis­sen­schaf­ten einen künst­le­ri­schen Aus­druck geben. Auch Iris Tou­lia­tou voll­zog nach ihrer För­de­rung durch Pro­gram eine ein­drucks­volle Ent­wick­lung: Im kom­men­den Jahr wird sie eine große Ein­zel­aus­stel­lung in der Leip­zi­ger Gale­rie für zeit­ge­nös­si­sche Kunst eröffnen.

Iris Tou­lia­tou: The revenge of the model/Still wait­ing for brigh­ter days

Iris Tou­lia­tou arbei­tet bereits jetzt aus­schließ­lich an Wer­ken, die sie für diese große Schau eigens anfer­tigt. Dabei war es erst Anfang die­ses Jah­res, daß sie bei Pro­gram neben fast sieb­zig Kol­le­gen ihre Arbei­ten zeigte, die bereits damals sofort begeis­tern konn­ten. Darin ver­band sich zwei­er­lei Poe­sie: auf der einen Seite die stim­mungs­volle Ästhe­tik, aber auch die poie­sis im theo­re­ti­schen Sinne. In ihren Foto­col­la­gen erstellte sie frag­men­ta­ri­sche Land­schaf­ten und Orte, die in neuer Anord­nung sehn­suchts­voll nach einer Erwei­te­rung ihrer Dimen­sio­nen streb­ten, um sich schließ­lich in dekon­struk­ti­ver Weise zu einer syn­the­tisch neu erschaf­fe­nen, erwei­ter­ten Form zu fügen. Darin sta­chen ihre Arbei­ten unter der Viel­zahl der eben­falls aus­ge­stell­ten Werke her­vor und hin­ter­lie­ßen einen blei­ben­den Eindruck.

Auch für sol­che ambi­tio­nier­ten Pro­jekte wie jene Aus­stel­lung “Metro­s­pec­tives 1.0″, die die Debatte um Based in Ber­lin vor­aus­schau­end kom­men­tierte, war Pro­gram bekannt. Denn neben dem übli­chen Aus­stel­lungs­be­trieb enga­gierte sich das Team um Chan und Lazaridou-Hatzigoga etwa in Work­shops und Sym­po­sien, öffent­lich zugäng­li­chen Pro­jek­ten oder För­der­pro­gram­men für stu­den­ti­sche Initiativen.

Mat­thias Bal­le­strem, Anton Burda­kov: Built on promises

Das Direk­to­ren­ge­spann unter­hielt stets enge Kon­takte zu einer jun­gen Künst­ler­ge­ne­ra­tion, die durch klare und durch­dachte Kon­zep­tio­nen bril­lierte und in Pro­gram einen Raum fand, in dem sie kon­ven­tio­nelle Aus­stel­lungs­nor­men durch­bre­chen konnte. Pro­gram über­zeuge stets als künst­le­ri­sches Labo­ra­to­rium, das die Frei­heit und Spon­ta­nei­tät eines Pro­jekt­raums mit der pro­fun­den kura­to­ri­schen Exper­tise einer insti­tu­tio­nel­len Ein­rich­tung ver­band. Auf diese Weise ent­wi­ckelte sich Pro­gram zu einem Kunst­ort, der neuen, kon­zep­tio­nel­len Posi­tio­nen Raum gab und sie in einer Öffent­lich­keit prä­sen­tierte, die dies zu schät­zen wusste. Somit formte sich ein immer grö­ße­rer Kreis von Anhän­gern und Freun­den, der Kunst­schaf­fende aller Berei­che vereinte.

Auch bei der letz­ten Ver­nis­sage Ende ver­gan­ge­nen Monats ver­sam­melte sich eine Schar treuer Stamm­be­su­cher, die neu­gie­rig auf­nahm, was Chan und Lazaridou-Hatzigoga dies­mal aus dem Hut zau­bern wür­den. Nichts Gerin­ge­res als die Ber­li­ner Phil­har­mo­ni­ker. In Lynne Mar­shs ”The Phil­har­mo­nie Pro­ject”, das durch das Aus­stel­lungs­de­sign des Archi­tek­ten­kol­lek­tivs June14 von Johanna Meyer-Grohbrügge und Sam Cher­mayeff ergänzt wird, wer­den zwei Video­ar­bei­ten gezeigt, die in dem Kon­zert­haus am Pots­da­mer Platz entstanden.

Lynne Marsh, June14: The Phil­har­mo­nie Project

Hierzu unter­teil­ten Meyer-Grohbrügge und Cher­mayeff den Aus­stel­lungs­raum durch eine dia­go­nal ein­ge­spannte Büh­nen­kon­struk­tion in eine untere und eine obere Hälfte. Wäh­rend im unte­ren Teil ein Video abge­spielt wird, das den lee­ren Kon­zert­saal zeigte und um eine Ton­spur Carl Niel­sens fünf­ter Sym­pho­nie ergänzt, wird im obe­ren Teil des Rau­mes Ein­blick in den Regie­raum gewährt, in dem bei Live-Übertragungen die Kame­ra­schal­tun­gen koor­di­niert wer­den. Der Besu­cher kann hier die knap­pen Kom­man­dos eines ein­ge­spiel­ten Teams ver­fol­gen, das anhand der Par­ti­tur Niel­sens abwech­selnd Strei­cher, Blä­ser oder eben auch den Diri­gen­ten insze­niert. Das syn­chron lau­fende Video im unte­ren Teil des Rau­mes zeigt dage­gen jene fer­tig geschnit­tene Über­tra­gung, die durch das Regie-Team kon­zer­tiert wird.

Gleich, wo sich der Besu­cher befin­det, kann er stets gleich­zei­tig das Stück und die hek­ti­schen Schnitt­kom­man­dos hören. Die Video­spu­ren zei­gen dage­gen zwei Sei­ten der­sel­ben Rea­li­tät: Einer­seits den Regie-Raum und die ange­strengte Stim­mung darin, ande­rer­seits den lee­ren Kon­zert­saal, in dem gerade die Noten­blät­ter aus­ge­legt wer­den. Keine der Auf­nah­men kann sin­ner­hal­tend ohne die andere exis­tie­ren; die durch Meyer-Grohbrügge und Cher­mayeff voll­zo­gene örtli­che Tren­nung ist gerade klein genug, daß der Zusam­men­hang akus­tisch erhal­ten bleibt.

Lynne Marsh, June14: The Phil­har­mo­nie Project

So gerät “The Phil­har­mo­nie Pro­ject” zu einer Gegen­über­stel­lung zweier unter­schied­li­cher Per­spek­ti­ven eines Kon­zerts, das zwar nur vom Band kommt, doch aber genauso insze­niert wird wie eine Live-Aufnahme. Es gibt einen Ein­blick in die Pro­duk­ti­ons­pra­xis und ent­larvt auf diese Weise die Arbi­tra­ri­tät, die einer immer wie­der neu simu­lier­ba­ren Vor­stel­lung inne­wohnt. Das hör­bare Kon­zert trennt sich vor dem ent­fern­ten Zuschauer vom sicht­ba­ren. Beide Dimen­sio­nen der­sel­ben Vor­stel­lung wur­den von dem Regie-Team zusam­men­ge­fügt, obgleich jede für sich erstellt wurde. Einer sim­plen Ton­auf­nahme wird ein visu­el­les Kor­re­lat zuge­ord­net, das jedoch das Ver­spre­chen der Reprä­sen­ta­ti­vi­tät nicht ein­hal­ten kann. Im Regie-Raum wird aus minu­tiös ein­stu­dier­ter Rou­tine eine Tro­cken­übung mög­lich, die nicht mehr auf die genuine Ton­er­zeu­gung durch das Orches­ter ange­wie­sen ist. Lynne Marsh offen­bart auf diese Weise die (Mög­lich­keit der) Täu­schung, die kein Urteil über die Echt­heit einer resul­tie­ren­den “Live-Aufnahme” erlaubt. Das “Phil­har­mo­nie Pro­ject” demas­kiert diese mit reich­lich Ver­trau­ens­vor­schuß behaf­tete Annahme und hin­ter­fragt die Pro­duk­ti­ons­pra­xis sol­cher Aufnahmen.

So gerinnt die Aus­stel­lung zum Ein­stieg in eine bild­wis­sen­schaft­li­chen Debatte, die die Krise der Reprä­sen­ta­tion umfasst und das wach­sende Miß­trauen in Bil­der ein­schließt. Repro­du­zier­bar­keit (Ben­ja­min) und Reprä­sen­ta­tion (Belting) des Bil­des fin­den sich ihrer logi­schen Ver­wandt­schaft zufolge in einer unlös­ba­ren Bezie­hung ver­quickt, aus deren Intrans­pa­renz Mar­shs “Phil­har­mo­nie Pro­ject” nicht etwa her­aus, son­dern gera­de­wegs hin­ein führt. Das fes­selnde Gesche­hen auf den Lein­wän­den bil­det einen prä­gnan­ten Ein­stieg in eine sich immer wei­ter abstra­hie­rende Kon­tem­pla­tion über Mecha­nis­men des heu­ti­gen Medien(massen)konsums, Pro­duk­ti­ons– und Deu­tungs­mo­no­pole sowie ihrer erhal­ten­den (media­len) Strukturen.

Dem ent­ge­gen wirkt der Aus­stel­lungs­bau Meyer-Grohbrügges und Cher­mayeffs, die mit der örtli­chen Tren­nung bei­der Sin­nens­qua­li­tä­ten eine ana–lyti­sche Annä­he­rung an Bei­spiel und Thema begüns­ti­gen. Sie erschaf­fen somit eine kon­träre Struk­tur, die dem Erhalt ent­ge­gen­steht und einen ratio­na­len Zugang gewährt. Schließ­lich wird erst durch die archi­tek­to­ni­sche Sinn– und Sin­nes­ver­tei­lung der spon­tane Ein­stieg in den Dis­kurs ermöglicht.

Hierin schließt sich wie­derum der Kreis und es zeigt sich erneut, welch erstaun­li­che Ergeb­nisse Pro­grams Ansatz im Grenz­be­reich zwi­schen Kunst und Archi­tek­tur her­vor­bringt. Denn darin besteht Car­son Chans kura­to­ri­sche For­mel:

“Space, not art, is the curator’s pri­mary material.”

Schade, daß Ber­lin die­ser fri­sche kura­to­ri­sche Geist vor­erst ver­lo­ren geht. Aber ich habe mich ver­si­chert: Chan und Lazaridou-Hatzigoga neh­men neue Pro­jekte ins Visier. Inter­es­sante und aus­sichts­rei­che – so viel kann ich versprechen.

Nicola Samorì: Pre­testo per sple­ndore, Foto: Adrian Sauer, cour­tesy Gale­rie Chris­tian Ehren­traut, Berlin

Was wurde gewet­tert über den ita­lie­ni­schen Bei­trag zur dies­jäh­ri­gen Venedig-Biennale: Der Pavil­lon mit sei­nen mehr als zwei­hun­dert Expo­na­ten sei ein Fanal der Bana­li­tät, der eine affek­tiert auf­ge­plus­terte “Postershop”-Kunst pro­pa­giere und zu allem Übel auch noch ein unfrei­wil­li­ges Spie­gel­bild der pikan­ten Polit­lage Ita­li­ens sei. Berlusconi-Freund und Kura­tor Vit­to­rio Sgarbi plante nicht weni­ger als den Angriff auf die Kunst-Mafia, die er im Mief der kano­nisch dik­tier­ten Avant­garde und dem pie­fi­gen Klün­gel des Upper-Class-Spießertum erkannt haben wollte. Die Reak­tion der Fach– und Publi­kums­presse auf die­sen Groß­an­griff auf die zeit­ge­nös­si­sche Kunst fiel in einer Härte aus, die man ihr noch vor kur­zer Zeit nicht mehr zuge­traut hatte; und doch stürzte sich alle Kri­tik aus­schließ­lich auf den Ramsch, den Plun­der, den Kitsch, mit dem die Wände des ita­lie­ni­schen Pavil­lons bei­nahe lücken­los behan­gen waren.

Zwi­schen Porno-Stars und Fetisch-Szenen fan­den sich jedoch auch weni­ger pole­mi­sche Bei­träge, die ange­sichts des exal­tier­ten Pomps um sie herum in ernst­haf­ter Stille unter­gin­gen. Die drei Gemälde Tin­to­ret­tos, die mit viel Trara zur Legi­ti­mie­rung grenz­über­schrei­ten­der ita­lie­ni­scher Kunst im zen­tra­len Pavil­lon aus­ge­stellt wer­den, fan­den zwar genü­gend Beach­tung. Sonst las man jedoch kaum kri­ti­sche Anmer­kun­gen zu den inter­es­san­te­ren Bei­spie­len ita­lie­ni­scher Kunst.

Viel­leicht über­sa­hen die Kri­ti­ker ja ein­fach nur Nicola Samorìs Bei­trag “Sco­riada (J.R.)”. Bei einem zwei mal drei Meter mes­sen­den Gemälde ist es aller­dings nur schwer vor­stell­bar, daß kein Rezen­sent dar­auf auf­merk­sam wurde. Das ganz in Grau gehal­tene Ölbild zeigt aus­schnitt­haft und in ent­spre­chen­der Ästhe­tik und Kom­po­si­tion die Pflege des Hlg. Sebas­tian. Der Titel – sinn­ge­mäß “die Gei­ße­lung” oder wört­lich “die Häu­tung” – passt aller­dings nicht nur auf das Motiv, son­dern auch auf die Tech­nik: Samorì riß buch­stäb­lich das Inkar­nat von der Lein­wand, ent­blößte so den blutig-roten Mal­grund des schmach­ten­den Heiligen.

Instal­la­ti­ons­an­sicht Nicola Samorì: Ima­gi­nifra­gus, Foto: Adrian Sauer, cour­tesy Gale­rie Chris­tian Ehren­traut, Berlin

Mit die­ser ein­zig­ar­ti­gen Tech­nik dürfte Samorì unter den über zwei­hun­dert eben­falls aus­ge­stell­ten Kol­le­gen her­vor­ste­chen. Das Öl auf sei­nen Lein­wän­den liegt in Fal­ten, hängt in Fet­zen her­un­ter oder wurde mit blo­ßer Hand her­aus­ge­klaubt. Es befin­det sich in jedem erdenk­li­chen Zustand, nur nicht dort, wo man es übli­cher­weise erwar­tet. Samorì ent­wi­ckelte hier­für ver­schie­dene Tech­ni­ken, die es ihm erlau­ben, die ein­mal auf­ge­tra­gene Farbe von sei­nem ebe­nen Unter­grund zu lösen und in den Raum zu über­füh­ren. Man­che Arbei­ten erlan­gen dadurch skulp­tu­rale Qua­li­tä­ten. Obwohl sie wei­ter­hin als Gemälde impo­nie­ren, öffnen sie sich dank ihrer Plas­ti­zi­tät einem erwei­ter­ten For­men­in­ven­tar, das wohl am ehes­ten den Mög­lich­kei­ten der Assem­blage, aber auch der Décol­lage oder Grat­tage nahe kommt.

Die Gale­rie Chris­tian Ehren­traut zeigt in ihrer aktu­el­len Ein­zel­aus­stel­lung “Ima­gi­nifra­gus” eine Aus­wahl aktu­el­ler Arbei­ten Samorìs, die die ver­schie­de­nen Tech­ni­ken des Künst­lers anschau­lich doku­men­tie­ren. Im Ein­gangs­be­reich der Gale­rie wird der Besu­cher mit dem mit­tel­for­ma­ti­gen “Pre­testo per sple­ndore” begrüßt, das unter den aus­ge­stell­ten Wer­ken eine der über­zeu­gends­ten Leis­tun­gen dar­stellt. Das Bild­nis zeigt eine Frau­en­fi­gur vor dunk­lem Grund, die ein hel­les Tuch in den Betrach­ter­raum hält. Das Gesicht der Figur ist jedoch unkennt­lich: Samorì löste an die­ser Stelle die hauch­dünne Ölschicht nach vor­he­ri­gem Bei­zen ab und lässt sie in Fal­ten von dem Bild her­un­ter­hän­gen. Auf diese Weise bringt er den durch die aggres­sive Behand­lung zer­narb­ten, kup­fer­nen Mal­grund zum Vor­schein und erschafft eine moti­visch bedeut­same Leer­stelle, die nach bekann­ter Art eine flüch­tige und unge­wisse Natur ent­wi­ckelt und gleich­sam ein­fängt. Tech­nisch inter­es­san­ter erscheint aller­dings die silb­rig schim­mernde Rück­seite der Ölfo­lie, die den gemal­ten Fal­ten­wurf mit einem skulp­tu­ra­len Gegen­stück dop­pelt: Das Gesicht der Figur liegt ebenso in Fal­ten wie das Tuch, das sie dem Betrach­ter zeigt.

Nicola Samorì: Ogni est­asi è inde­cente, Foto: Adrian Sauer, cour­tesy Gale­rie Chris­tian Ehren­traut, Berlin

Nicht in allen aus­ge­stell­ten Arbei­ten nimmt die Bild­pro­duk­tion eine so starke Rolle ein wie in “Pre­testo per sple­ndore”. Das groß­for­ma­tige Gemälde “Ogni est­asi è inde­cente”, eine grau in grau gehal­tene Über­schich­tung ver­schie­de­ner his­to­ri­scher Bartholomäus-Darstellungen, legt den Schwer­punkt auf das Motiv, hin­ter dem die geschil­derte Tech­nik zurück­steht und ergän­zend den Bild­sinn her­vor­kehrt. Die vie­len sche­men­haft über­la­ger­ten Figu­ren Bar­tho­lo­mäi und der Schin­der erschei­nen hier als gespens­ti­sche Gestal­ten, deren Trei­ben gerade soweit im Unkla­ren liegt, daß wenigs­tens der iko­no­gra­phi­sche Zusam­men­hang erkenn­bar bleibt. Dabei ist es gerade die Tech­nik des Häu­tens der Lein­wand, die die­sen Sinn­ge­halt unter­streicht und das Motiv zwei­fels­frei als Bartholomäus-Darstellung erkenn­bar macht.

Bezeich­nen­der­weise ist der Kör­per des Hei­li­gen intakt, die Häu­tung hat eben erst begon­nen. Statt das Inkar­nat male­risch in Strei­fen abzu­zie­hen, wie es die übli­che Dar­stel­lungs­weise ver­langt, gei­ßelt Samorì es phy­sisch, indem er die zarte Ölhaut von der Lein­wand reißt und diese an Bar­tho­lo­mäi statt häu­tet. Der Bild­kör­per wird zum Kör­per­bild, Medium und Bild gehen eine moti­visch hin­ter­legte Sym­biose ein, die die zeit­ge­nös­si­sche Male­rei oft­mals ver­mis­sen lässt. Bei Samorì sind Bild­trä­ger und Bild nicht von ein­an­der zu tren­nen (und das ist nicht im bild­wis­sen­schaft­li­chen Sinne gedacht); das eine würde ohne das andere sei­nen kon­tex­t­u­el­len Gehalt verlieren.

Nicola Samorì: Ono­uf­rios, Foto: Adrian Sauer, cour­tesy Gale­rie Chris­tian Ehren­traut, Berlin

Tat­säch­lich erscheint ein solch eng ver­wo­be­nes Netz sinn­stif­ten­der Bild–Teile unter allen aus­ge­stell­ten Arbei­ten in “Ogni est­asi è inde­cente” am ein­drucks­volls­ten. Andere Arbei­ten kön­nen die­ses Gleich­ge­wicht zwi­schen Tech­nik und Motiv nicht so spie­le­risch errei­chen und impo­nie­ren bis­wei­len als mate­ri­al­kund­li­ches Expe­ri­ment. Den­noch zeigt Nicola Samorì in “Ima­gi­nifra­gus” ein beein­dru­cken­des und viel­sei­ti­ges For­men­in­ven­tar, mit dem er seine spät­ba­rock inspi­rier­ten Motive mal­trä­tiert und bis aufs Äußerste ver­formt, teils ent­stellt. Tiefe Nar­ben durch­fur­chen seine Gemälde, wenn Samorì wie etwa in “Ono­uf­rios” kur­zer­hand seine Hände in die noch wei­che Farbe taucht, Stü­cke her­aus­klaubt und blu­ten­des Fleisch zurücklässt.

Andern­orts kräu­selt sich die Ölschicht zu wel­ken Blät­tern, fällt vom strah­len­den Bou­quet herab und wird im Ple­xi­glas­rah­men auf­ge­fan­gen. Ein kurz­wei­li­ges Mate­ri­al­ex­pe­ri­ment zwar; mehr als eine Zur­schau­stel­lung sei­ner Fer­tig­kei­ten hat Nicola Samorì für seine bei­den Blu­men­bil­der aller­dings wohl nicht vor­ge­se­hen. So bleibt “Ima­gi­nifra­gus” vor allem für Samorìs tech­ni­sche Rafi­nesse im Gedächt­nis, nur lei­der auch als Blick in einen Bau­kas­ten, des­sen Teile noch dar­auf war­ten, in einem gro­ßen Gan­zen auf­zu­ge­hen. Arbei­ten wie “Ogni est­asi è inde­cente” oder das nur in Vene­dig zu sehende “Sco­riada (J.R.)” geben erste Ein­drü­cke, wel­che Mög­lich­kei­ten sich Nicola Samorì noch eröff­nen. Eines ist aller­dings nach “Ima­gi­nifra­gus” gewiß: Es bleibt spannend.

Frie­de­rike Feld­mann: Parole 3, Foto: Jens Ziehe, cour­tesy Gale­rie Bar­bara Weiss, Berlin

Es ist der erste Mai des ver­gan­ge­nen Jah­res: Wäh­rend in den Stra­ßen Kreuz­bergs die Paro­len ban­ner­tra­gen­der Trup­pen wider­hal­len, setzt Miriam Böhm die­sem gel­len­dem Spek­ta­kel in der Schau­fens­ter­ga­le­rie SOX in der Ora­ni­en­straße die nüch­terne Ruhe des White Cube ent­ge­gen. Ein Monat spä­ter, als die Ruhe wie­der in Kreuz­berg ein­ge­kehrt ist, spannt Frie­de­rike Feld­mann an sel­ber Stelle ein blut­ro­tes Ban­ner über die Straße. Auf vier­zig Qua­drat­me­tern Flä­che prangt eine hand­schrift­li­che Parole, doch kei­ner kann die zackig schrei­en­den Worte lesen. Das Trans­pa­rent musste ent­fernt wer­den, zu beun­ru­hi­gend war seine aggres­sive Wirkung.

Ein Jahr spä­ter sie­deln Feld­manns Schrif­ten in den Gale­ri­en­kon­text um – aus der Feld­stu­die wird ein Ver­such unter ana­ly­tisch sau­be­ren Labor­be­din­gun­gen. In der Zwi­schen­zeit hatte Feld­mann Gele­gen­heit, ihre Tech­nik zu ver­fei­nern, und stellt nun unweit von der Ora­ni­en­straße, in der Gale­rie Bar­bara Weiss, einige Werk­pro­ben aus. Die Aus­stel­lung “Die Auto­rin” zeigt ihre oft­mals ver­stö­rend kryp­ti­schen Werke noch bis zum 29. Oktober.

Frie­de­rike Feld­mann: o.T. 3, Foto: Jens Ziehe, cour­tesy Gale­rie Bar­bara Weiss, Berlin

Ver­folgt man die in zwölf Arbei­ten nach­voll­zieh­bare Ent­wick­lung, erkennt man leicht, wie Feld­mann zu dem Effekt der Ver­stö­rung und Beun­ru­hi­gung gelangt. Die älte­ren Arbei­ten domi­nie­ren durch einen aus­drucks­star­ken Ges­tus. Kunst­voll geschwun­gene Bögen, rasant gezo­gene Linien und spitze Win­kel for­men Schrift­zei­chen, die kei­nes der gän­gi­gen Alpha­bete kennt. Ange­lehnt an latei­ni­sche Let­tern erstellt Frie­de­rike Feld­mann eine Quasi-Schrift, die durch wech­selnd star­ken Farb­auf­trag, unter­schied­lich akzen­tu­ierte Unter– und Über­län­gen sowie eine leben­dige Schreib­weise an ein typi­sches Hand­schrift­bild erinnert.

Die Pro­por­tio­nen aus zacki­gen Linien und auf engs­tem Raum aus­la­den­den Bögen geben der Schrift eine exzen­tri­sche, zuwei­len aggres­sive Note. Die “Parole 3″ ver­mag nicht zuletzt auch durch das satte Rot wie eine tobende Wut­schrift oder eine auf­wie­gelnde Kamp­fesauf­for­de­rung wir­ken. Im direk­ten Ver­gleich erscheint eine der unbe­ti­tel­ten Arbei­ten dank des nüch­ter­nen Schwarz-Weiß-Kontrastes wie die Hand­schrift eines Künst­ler­ex­zen­tri­kers, des­sen weite Schrift­zei­chen den gan­zen ver­füg­ba­ren Raum einnehmen.

Frie­de­rike Feld­mann: PS 5, Foto: Jens Ziehe, cour­tesy Gale­rie Bar­bara Weiss, Berlin

Jün­gere Werke Feld­manns geben einen Teil die­sen abstra­hie­ren­den Ges­tus zuguns­ten einer les­ba­re­ren Schrift auf. Da tau­chen ver­ein­zelt bekannte Buch­sta­ben auf, ein “k” oder ein “r” bie­tet schwa­chen Halt im ver­zwei­fel­ten Ver­such, die Schrift­stü­cke zu ent­zif­fern. Den­noch lau­fen alle Lese­ver­su­che ins Leere; auf Feld­manns Paro­len lässt sich kein Reim machen. Dar­auf begrün­det sich eine magi­sche Aura, wie man sie auch vom Voynich-Manuskript oder dem Codex Rohonczi kennt: der Zau­ber des Unent­schlüs­sel­ba­ren. Man ver­mu­tet unwill­kür­lich eine Bot­schaft, wo Schrift­zei­chen ste­hen, selbst wenn man diese nicht lesen kann. Die­sen Fehl­schluss wusste auch Luigi Sera­fini künst­le­risch auf­zu­grei­fen, als er vor eini­gen Jah­ren zugab, daß sein Codex Sera­phi­nia­nus kei­nen tie­fe­ren Sinn ent­halte. Das kryp­ti­sche Schrift­stück war für ihn letzt­lich nur ein Instru­ment, um den Leser in die Rolle eines Kin­des zurück­zu­ver­set­zen, das stau­nend in die geheim­nis­vol­len Bücher der Erwach­se­nen eintaucht.

Auch Frie­de­rike Feld­manns Paro­len leben von die­ser Täu­schung. Sie wer­den in den lee­ren Raum hin­ein­ge­schrieen, ver­stum­men und blei­ben unge­hört. Durch den Ver­zicht auf eine kom­mu­ni­ka­tive Absicht (wel­chen frei­lich auch der Betrach­ter ein­se­hen muss) gehen sie bes­ten­falls in eine typo­gra­phi­sche Detail­ana­lyse auf, die die ver­schie­de­nen Kom­bi­na­tio­nen der Bestand­teile eines fes­ten Inven­tars an typo­gra­phi­schen Ele­men­ten in Har­mo­nien und Dis­har­mo­nien, Stim­mun­gen und Emo­tio­nen auf­ge­hen lässt.

Aus­stel­lungs­an­sicht “Die Auto­rin”, Foto: Jens Ziehe, cour­tesy Gale­rie Bar­bara Weiss, Berlin

Die Abkehr vom Zweck­haf­ten und Expli­zi­ten treibt auf der ande­ren Seite auch die Abs­trak­tion der Schrift auf die Spitze, wel­che als ide­el­les Instru­ment der Deno­ta­tion rea­ler Tat­sa­chen ohne­hin schon auf ihren Kern redu­ziert vor­liegt. Durch die Weg­nahme die­ses letz­ten Res­tes, näm­lich der Funk­tion als semio­ti­sches Sys­tem, wird die Schrift bei Feld­mann gänz­lich ihres Zwe­ckes beraubt, wird damit nich­tig, aber auch erha­ben. Feld­mann führt damit eine écri­ture auto­ma­ti­que in Rein­form her­bei, die den Ges­tus des Schrei­bens in eine male­ri­sche Dimen­sion über­führt. Ihre Schrift-Bilder wer­den daher aus gutem Grund wie Male­rei beschrie­ben: “pig­men­tierte Tusche auf gebleich­ten Nes­sel” bzw. “pig­men­tierte Tusche auf Papier”. Inso­fern las­sen sich ihre Schrift-Bilder auch als spitze Kom­men­tare auf die omni­prä­sente Krise der Reprä­sen­ta­tion lesen. Oder eben nicht lesen; wer kann das schon entscheiden.

Dadurch spannt sich der Bogen zurück zur Vor­täu­schung eines expli­zi­ten Inhalts. Denn hier liegt ver­mut­lich auch der Grund für die beun­ru­hi­gende Wir­kung der Paro­len Feld­manns: Die Schrift-Bilder sind zwei­er­lei Illu­sio­nen: Sie reprä­sen­tie­ren allein ihre Inhaltsleere, sind weder Schrift noch Bild.

Sophie Erlund: This house is my body (Aus­stel­lungs­an­sicht), Foto: PSM Gallery

Als im ver­gan­ge­nen Win­ter das Zür­cher Migros Museum in sei­ner Aus­stel­lung “Dis­pla­ced frac­tures” nach den Bruch­li­nien suchte, die glei­cher­ma­ßen die Archi­tek­tur wie den mensch­li­chen Kör­per durch­zie­hen, da war auch Oscar Tua­zon nicht weit. Der Ame­ri­ka­ner zeigte einen zer­trüm­mer­ten Beton­block, der unter sei­ner eige­nen Last nie­der­ge­bro­chen war. Frag­mente unter­schied­li­cher Größe erzähl­ten in ein­stim­mi­ger Poe­sie von der Zer­brech­lich­keit des Men­schen; man mochte ein lei­ses Seuf­zen des gebro­che­nen Betons vernehmen.

Man hätte Tua­zons ächzen­dem Trüm­mer­hau­fen eine ebenso hoch­e­mo­tio­nale Sound­in­stal­la­tion an die Seite stel­len wol­len, schon allein, um die Illu­sion auf die Spitze zu trei­ben und das Kunst­er­leb­nis zu erhö­hen. In der Rück­schau betrach­tet, hätte sich dafür Sophie Erlunds “This house is my body” wun­der­bar geeig­net; allein, ihr Werk kam ein Jahr zu spät für die Zür­cher Schau. Erlund ver­leiht in ihrer Arbeit ster­ben­den Gebäude eine Stimme: Sie gewann über Jahre hin­weg bei Abriß­ar­bei­ten Sound­ma­te­rial, lauschte mit spe­zi­el­len Mikro­pho­nen seuf­zen­dem Stahl­be­ton und ächzen­dem Bau­schutt. Dar­aus kom­po­nierte sie eine Sound­skulp­tur mit mensch­li­chen Zügen; die Ber­li­ner PSM Gal­lery stellt sie der­zeit aus.

Sophie Erlund: This house is my body (Aus­stel­lungs­an­sicht), Foto: PSM Gallery

Wie schreibt man über Klang­kunst? Wie soll man sie in pas­sende Worte fas­sen, in tref­fen­den Sät­zen ver­pa­cken? Daß in die­sem Falle geschrie­ben wer­den muss, ist unum­stöß­lich, allein die emo­tio­nale Ener­gie ver­langt es. Zunächst, was fest steht: Sophie Erlund suchte in den ver­gan­ge­nen drei Jah­ren immer wie­der abriß­reife Gebäude auf und plat­zierte an Wän­den und Pfei­lern Kon­takt­mi­kro­fone, die die Schwin­gun­gen und Erschüt­te­run­gen der Unter­lage auf­nah­men. Auf diese Weise horchte sie in den Stahl­be­ton hin­ein und konnte dem Schlag der Press­luft­häm­mer und der schie­ren Gewalt der Bull­do­zer nachspüren.

Das so gewon­nene Mate­rial arran­gierte sie nach dem Schema einer klas­si­schen Sym­pho­nie. Darin erzählt sie von der Zer­stö­rung eines Gebäu­des, setzt bei den ein­häm­mern­den Maschi­nen ein und fährt mit dem Ächzen des Gemäu­ers fort. Die Kom­po­si­tion endet dar­auf in dem lang­sa­men Zer­fall des Baus.

Sophie Erlund: This house is my body (Aus­stel­lungs­an­sicht), Foto: PSM Gallery

In der PSM Gal­lery trifft “This house is my body” auf einen größ­ten­teils roh belas­se­nen Raum: Rau gestri­che­ner Estrich, kalte Mau­ern und das gepresste Geflecht der Dach­däm­mung bie­ten dem klang­ge­wor­de­nen Archi­tek­tur­tod eine geeig­nete Kulisse. Mit­hilfe von Richt­laut­spre­chern, die im gan­zen Raum ver­teilt sind, erschafft Erlund zudem eine Sound­skulp­tur, die über­all anders klingt. Auf diese Weise gelingt ihr die Ver­schrän­kung des rea­len archi­tek­to­ni­schen Rau­mes mit einem klang­li­chen Gegenstück.

Sophie Erlund gibt dem Gebäude eine mensch­li­che Gestalt. Sie schenkt ihm das Fleisch, in das die Maschi­nen sich fres­sen, die Stimme, die es auf­schreien und stöh­nen lässt, und die Sterb­lich­keit, deren Los es erlei­den muss. Die Archi­tek­tur lei­det und mit ihr lei­det der Mensch. Mit­ge­fühl prägt das Kunst­er­leb­nis. Und so fin­det man sich bald auf dem kal­ten Gale­ri­en­bo­den wie­der, ange­strengt lau­schend, das Schick­sal des Gebäu­des verfolgend.

“This house is my body” ist ein ech­tes Klang­er­leb­nis – eines, das man am bes­ten selbst macht. Gele­gen­heit dazu besteht noch bis zum 22. Okto­ber in der PSM Gal­lery.

Andreas Koch: Messe

“Im ver­flix­ten sie­ben­ten Jahr”, so drü­cken es die Macher der Pre­view aus, befinde sich nun die Messe, schließ­lich sei sie in der Ber­li­ner Mes­se­si­tua­tion mit stür­mi­schen Zei­ten kon­fron­tiert. Man merkt den Direk­to­ren Kris­tian Jar­mu­schek, Rüdi­ger Lange und Ralf Schmitt die Sorge über den Ber­li­ner Kunst­markt nach dem Aus des Art Forums an: “Der Weg­fall ist eine Her­aus­for­de­rung”, gab Jar­mu­schek auf der heu­ti­gen Pres­se­kon­fe­renz zu und meint damit das Fern­blei­ben der pro­mi­nen­ten und finanz­kräf­ti­gen Käu­fer, von denen auch die Pre­view profitierte.

Die Messe für “Emer­ging Art”, die nun schon zum vier­ten Mal im Han­gar 2 des Flug­ha­fen Tem­pel­hof ihr Quar­tier bezieht, war zunächst als “Ergän­zung der Mes­se­land­schaft” gedacht. Mit ihrem Credo, junge Künst­ler und Gale­rien auf dem Sprung in die eta­blier­ten Kunst­kreise zu unter­stüt­zen und ihnen eine Platt­form zu bie­ten, konnte die Pre­view in der Ver­gan­gen­heit einige Künst­ler her­vor­brin­gen, die spä­ter ihren Markt­wert spie­lend ver­dop­pel­ten. Als Gold­grube für Jung­ta­lente war sie gelobt wor­den, ins­be­son­dere die vor­an­ge­gan­gene Aus­gabe sorgte auf­grund ihres Schwer­punk­tes auf Ost­eu­ropa in den ent­spre­chen­den Län­dern für ein sehr gutes Medi­en­echo. Tat­säch­lich, so räumte Jar­mu­schek ein, habe man in die­sem Jahr auch gezielt Gale­rien ange­spro­chen, um den Qua­li­täts­maß­stab für eine Messe mit 61 Aus­stel­lern zu wahren.

Davon merkt man in den Kojen jedoch kaum etwas, ledig­lich eine Arbeit Andreas Kochs erin­nert an die aktu­el­len Tur­bu­len­zen in der Ber­li­ner Mes­se­land­schaft. Der Künst­ler, der von der Loop Gal­lery vor­ge­stellt wird (und zugleich Her­aus­ge­ber des Maga­zins Von Hun­dert ist), hat mit “Messe” eine Patchwork-Fotografie erstellt, die einen Blick auf den Stand­ort des Art Forums gewährt. Bezeich­nen­der­weise wählte er hierzu die Per­spek­tive, die sich dem Besu­cher der ver­gan­ge­nen abc bot, wenn er, von sel­bi­ger kom­mend, über einen Abste­cher zu Ber­lins ehe­mals größ­ter Kunst­messe abwägte. Mit nüch­ter­nem, fast ana­ly­tisch kla­rem Blick wählt er eine bei­läu­fig schei­nende Ansicht, die erst mit die­sem Wis­sen zu einer bitter-zynischen Kom­men­tar zu der flam­men­den Debatte um die Nach­fol­ger­schaft des Art Forums wird.

Lea Golda Hol­ter­man: Ortho­dox Eros

Wäh­rend­des­sen ent­wi­ckelt sich die Pre­view wei­ter und geht neue Koope­ra­tio­nen ein. Mit dem “Focus Aca­demy” lädt die Messe Stu­die­rende aus drei deut­schen Kunst­hoch­schu­len bzw. ange­schlos­se­nen Aus­stel­lungs­räu­men ein und stellt ihre Werke in eige­nen Kojen vor. Eine wei­tere Koope­ra­tion besteht zudem in der “Video Art Box”, die aus der kom­men­den Zusam­men­ar­beit mit der Kunst­messe Fresh Paint aus Tel Aviv her­vor­ging. Vor­erst wer­den hier ver­schie­dene israe­li­sche Video­po­si­tio­nen gezeigt; außer­dem ist mit der Tavi Art Gal­lery eine ein­zelne Koje einer Tel Avi­ver Gale­rie vertreten.

Dabei fiel die Ent­schei­dung für die Auf­nahme der Gale­rie in letz­ter Sekunde, wie Jar­mu­schek glück­lich betonte, schließ­lich bedeute ihm die Zusam­men­ar­beit mit den Kol­le­gen aus Nah­ost viel. Die israe­li­sche Kunst­szene habe mitt­ler­weile andere Sujets als die his­to­ri­schen Umstände ihrer Nation ent­deckt und inter­es­sante Posi­tio­nen ent­wi­ckelt. Die nach­träg­lich und unglück­lich ver­steckt pla­zierte Koje der Tavi Art Gal­lery macht dies auch schnell klar.

Im Mit­tel­punkt der Prä­sen­ta­tion ste­hen Foto­gra­fien von Lea Golda Hol­ter­man, dar­un­ter zwei Arbei­ten aus der Serie “Ortho­dox Eros”. Nach­dem die Wer­k­reihe zuvor im Jahre 2009 bei Dada Post gezeigt wurde, kehrt sie nun nach Ber­lin zurück und wird auf der Pre­view erst­mals einem grö­ße­ren Publi­kum gezeigt. Die Künst­le­rin ver­webt in ihren sorg­sam kom­po­nier­ten Por­träts ver­schie­dene, bri­sante Bedeu­tungs­ebe­nen aus jüdi­scher Tra­di­tion, homo­se­xu­el­ler Kul­tur und Kunst– und Bild­ge­schichte. Da hockt etwa ein schlä­fen­be­lock­ter Jüng­ling in blü­ten­wei­ßem Hemd und mit Mühl­stein­kra­gen auf einem Stuhl, gänz­lich vom dunk­len Hin­ter­grund ent­rückt und mit las­zi­vem Blick den Betrach­ter mus­ternd. Die Bild­spra­che könnte ein­deu­ti­ger nicht sein, “Ortho­dox Eros” ist eine Erzäh­lung von einer Jugend, die sich auf einem dün­nen Grat zwi­schen Tra­di­tion und Gegen­wart, eige­ner und west­li­cher Kul­tur bewegt. Trotz­dem atmen die Foto­gra­fien Ruhe und Gelas­sen­heit. Es domi­nie­ren nicht etwa die Wider­sprü­che, die das Sujet ver­mu­ten lässt: Hol­ter­man führt statt­des­sen mit die­sem ästhe­ti­schen Kunst­kniff den Beweis an, wel­che inti­men und ero­ti­sie­ren­den Dimen­sio­nen der jüdisch-orthodoxe Dua­lis­mus zwi­schen dem Men­schen als Abbild der Welt und sei­ner Seele als Teil Got­tes anneh­men kann. Die Dar­stel­lung ihrer selig-entrückten Jüng­linge gelingt ihr dabei mit einer sol­chen Leich­tig­keit, daß die Bil­der förm­lich diese Ruhe atmen.

Roger Bal­len

Gegen­über der medi­ta­ti­ven Ruhe Hol­ter­mans Foto­gra­fien bers­ten die Arbei­ten Roger Bal­lens vor Leben­dig­keit. Der süd­afri­ka­ni­sche Foto­graf hat sich eigent­lich schon früh einen Namen mit sei­nen char­man­ten Por­träts gemacht, den­noch wird er von der däni­schen Gal­leri Tom Christof­fer­sen auf der Pre­view vor­ge­stellt. Neben sei­nen bekann­tes­ten Wer­ken sind auch Foto­gra­fien ande­rer Zyklen zu sehen, die alle­samt durch ihren vir­tuo­sen Ein­satz kom­po­si­to­ri­scher Mit­tel zur Erzeu­gung und Auf­lö­sung von ener­gie­rei­chen Span­nun­gen beste­chen. Da ist bei­spiels­weise eine schnapp­schuss­ar­tig erschei­nende Foto­gra­fie, die das sar­do­ni­sche Lachen einer Frau dem auf­ge­reg­ten Bel­len eines Hun­des gegen­über­stellt, gleich­zei­tig durch ihren aus dem Bild­aus­schnitt her­aus­füh­ren­den Blick Dis­tan­zen offen­bart. Dadurch wird gleich­zei­tig die Anwe­sen­heit eines abge­wand­ten Man­nes über­spielt, obgleich die­ser fast die ganze rechte Bild­hälfte ausfüllt.

Eben­falls zu sehen ist eine Foto­gra­fie eines älte­ren Man­nes und sei­nes Katers, die beide mit ihren kau­zi­gen Bli­cken wett­ei­fern und trotz des amü­san­ten Anblicks durch die spar­ta­ni­sche Kom­po­si­tion nichts an Würde ver­lie­ren. So stellt sich bereits in der klei­nen Aus­wahl der gezeig­ten Foto­gra­fie eine erstaun­li­che Band­breite an Schwarz-Weiß-Porträts, die von Men­schen erzäh­len, die trotz aller Makel immer sym­pa­thisch und warm­her­zig auf­ge­nom­men wer­den. Ähnlich wie Vitas Luckus zeich­net Bal­len in sei­nen Foto­gra­fien das Bild eines Klein­ods, das unter uns, in der unper­fek­ten Welt einen Platz fin­det. Im Gegen­satz zu Luckus ver­zich­tet er jedoch auf Milieu­dar­stel­lun­gen und lässt allein die Por­trä­tier­ten reden und so spür­bar inten­si­ver wir­ken. Bal­len ver­mag dadurch mit nur weni­gen Mit­teln eine fes­selnde Magie ent­wi­ckeln, die zum Schmun­zeln und Ver­wei­len einlädt.

Pe Lang: Moving objects – n°502–519

Fes­selnd sind auch die Arbei­ten des Schwei­zer Künst­lers Pe Lang. Der zuvor im Duett mit Zimoun bekannt gewor­dene Kine­ti­ker ist in der Koje der Gale­rie Mario Maz­zoli mit zwei Arbei­ten ver­tre­ten, dar­un­ter einer ein­neh­men­den Anord­nung aus 18 magne­ti­schen Mikro­sys­te­men. Jeweils zwei Dreh­mo­to­ren bewe­gen lang­sam je einen Magne­ten und erzeu­gen dadurch ein sich ste­tig ver­än­dern­des Magnet­feld, das einen Eisen­ring behände zwi­schen zwei mas­si­ven Kup­fer­plat­ten pen­deln lässt. Da die­ser Mecha­nis­mus der ein­zel­nen Ele­mente asyn­chron abläuft, sind jeder­zeit die ver­schie­de­nen Zustände des Rin­ges zwi­schen Schwebe, Träg­heit und Anzie­hung beobachtbar.

Pe Langs Arbeit fes­selt durch den Kon­trast der Poe­sie des Auto­ma­tis­mus und der nüch­ter­nen Effi­zi­enz der Mecha­nik: Die durch ihre Funk­tio­na­li­tät vor­ge­ge­bene Anord­nung aus Stahl und Kup­fer, Kabel und Schrau­ben steht im Kon­trast zu der ein­neh­men­den Magie des Phä­no­mens, das dem Geist zwar mühe­los zugäng­lich ist, trotz­dem wun­der­ba­rer­weise bezau­bert. Eine ande­res, auf der Pre­view gezeig­tes Werk Langs erzielt seine fes­selnde Wir­kung durch das chao­ti­sche Her­um­zap­peln von einer Viel­zahl schwar­zer Ringe, die auf vibrie­ren­den Fäden von einem Ende zum ande­ren tän­zeln, ehe sie auf ein­an­der tref­fen und gemein­sam eine neue Rich­tung ein­schla­gen. In dem Klang– und Kinetik-Kabinett der Gale­rie Mario Maz­zoli ver­mö­gen beide Arbei­ten sich selbst gegen plät­schernde Laut­spre­cher und klap­pernde Stahl­in­stal­la­tio­nen und künst­li­che Hur­ri­cans behaup­ten: Bei all den Kurio­si­tä­ten ist es letzt­lich die for­male Strenge und sim­ple Anord­nung, die selbst in einem sol­chen Klang­zir­kus genü­gend Ruhe aus­strahlt, um dage­gen ange­hen und zurück­hal­tend Auf­merk­sam­keit auf sich zie­hen zu können.

Vor­sicht Kunst!

Bezeich­nen­der­weise sind es eigent­lich jene Künst­ler, die sich bereits vor­her einen Namen machen konn­ten, wel­che aus der Menge der mehr als 200 Teil­neh­mer her­aus­ste­chen. Die Qua­li­tät der aus­ge­stell­ten Kunst ist zwar durch­gän­gig hoch, aber auch auf einem sehr ein­heit­li­chen Niveau. Es gibt bis auf wenige Aus­nah­men kaum auf­fal­lende Aus­rei­ßer. So ist auch die dies­jäh­rige Pre­view eine geeig­nete Gele­gen­heit, neue, fri­sche Kunst ken­nen­zu­ler­nen; große Über­ra­schun­gen wird man aller­dings nicht erleben.

Den­noch ist ein Besuch in jedem Falle emp­foh­len: Heute zur Eröff­nung von 18.00 bis 22.00, Ein­tritt frei – oder – noch bis zum 11.9. täg­lich von 13.00 bis 20.00 Uhr für zehn/sechs Euro Ein­tritt im Han­gar 2 des Flug­ha­fen Tempelhofs.

Pablo Ras­gado: Unfol­ded Archi­tec­ture (Museum Walls), Gale­rie: Arra­tia, Beer

Nach­dem in der Mitte des ver­gan­ge­nen Jahr­hun­derts die Male­rei ihre Gren­zen wei­test­ge­hend aus­ge­tes­tet hatte und selbst die avant­gar­dis­ti­schen Werke nicht mehr scho­ckier­ten, son­dern auf eine pau­schale Güte und Akzep­tanz tra­fen, kris­tal­li­sierte sich das unre­du­zier­bare Wesen der Male­rei her­vor. Cle­ment Green­berg brachte dies 1962 in eine schmis­sige For­mel: Das Gemälde zeich­net sich durch Flach­heit und die Abgren­zung der Flach­heit (sprich: einer Ver­or­tung im Raum) aus. Damit war alles Skulp­tu­rale aus der Male­rei ver­bannt, die bei­den Kunst­gat­tun­gen exakt getrennt. Dieses Dogma brö­ckelte jedoch hier und da, als ein­zelne Künst­ler sich Jahr­zehnte spä­ter von den klas­si­schen Kon­ven­tio­nen ver­ab­schie­de­ten und die Gren­zen ver­wisch­ten. Diese spär­li­chen Vor­stöße blie­ben lange unbe­ach­tet oder gin­gen in der Kri­tik unter; zu stark war der Ein­fluss Green­bergs geblieben.

Heute eröff­net die art ber­lin con­tem­porary (abc), die unter dem Thema “about pain­ting” gleich auf dop­pelte Weise das Wesen der Male­rei unter­su­chen will. Einer­seits sind ein Groß­teil der Werke der 130 teil­neh­men­den Künst­ler Gemälde, ande­rer­seits wer­den sie durch Foto­gra­fien, Instal­la­tio­nen, Skulp­tu­ren und Videos ergänzt, die einen refle­xi­ven Blick auf die Male­rei wagen. Das Fazit: Die Male­rei wird von den Künst­lern der­zeit neu durch­dacht und macht sich auf, neue Räume zu erobern. Und schreckt dabei auch nicht vor skulp­tu­ra­len Ele­men­ten zurück – Cle­ment Green­berg hätte es mit Zäh­ne­knir­schen gesehen.

Pablo Ras­gado: Unfol­ded Archi­tec­ture (Museum Walls), Gale­rie: Arra­tia, Beer

Kura­to­rin Rita Kerst­ing ver­steht die “Male­rei nicht als Gat­tung, son­dern als Motiv und Posi­tion”. Sie sieht darin “keine Ideo­lo­gie, son­dern eine Mög­lich­keit”. So kon­zen­triert sich “about pain­ting” weni­ger auf ver­schie­dene Tech­ni­ken, statt­des­sen will die Aus­stel­lung male­ri­sche Kon­ven­tio­nen auf­grei­fen und ihre Trans­for­ma­tio­nen dar­stel­len. Der Begriff des “Gemäl­des”, auch all­ge­mei­ner der des “Bil­des” soll unter­sucht wer­den, wobei ins­be­son­dere die gat­tungs­frem­den und –fer­nen Expo­nate inter­es­sante Per­spek­ti­ven liefern.

Beson­ders auf­ge­fal­len ist in die­sem Hin­blick Pablo Ras­gado, der in seine Wer­k­reihe “Unfol­ded Archi­tec­ture (Museum Walls)” diese Begriff­lich­kei­ten the­ma­ti­siert und neben­bei das Aus­stel­lungs– und Mes­sen­set­ting para­phra­siert. Hier­für brach der Künst­ler Tro­cken­bau­wände auf, arran­gierte sie nach kom­po­si­to­ri­schen Gesichts­punk­ten auf Holz und bemalte sie anschlie­ßend mit wei­ßer Acryl­farbe. Neben den Löchern, die Ras­gado in die Mes­se­wände der Gale­rie Arra­tia, Beer riss, wir­ken die Arbei­ten wie Ver­satz­stü­cke, die dem­sel­ben Gips­kar­ton ent­nom­men sind, an dem sie hän­gen. Ras­gado kom­men­tiert hier­mit nicht nur den klas­si­schen Begriff des Gemäl­des, er erwei­tert ihn auch um eine skulp­tu­rale Kom­po­nente und ent­sagt sich im sel­ben Hand­streich der Tra­di­tion des White Cube. Ein radi­ka­le­res State­ment zur Male­rei kann es kaum geben.

Raphael Danke: Ner­vö­ser Velours

Dage­gen bre­chen andere Künst­ler in andere Rich­tun­gen auf. Die Turi­ner Gale­rie Norma Man­gione stellt mit Rapa­hel Dan­kes “Ner­vö­ser Velours” eine Arbeit aus, die die Annä­he­rung an die Skulp­tur noch wei­ter treibt. Eine Hand­voll mit Velours bezo­ge­ner Plan­ken und Käs­ten ste­hen in kon­stru­ki­vis­ti­scher Anord­nung bei­ein­an­der. Das Velours erscheint stel­len­weise rau wie eine Lein­wand und lässt auf­grund sei­ner Span­nung die dar­un­ter lie­gende Kon­struk­tion durch­schei­nen. Zudem lässt das Mate­rial durch die Model­lier­bar­keit sei­ner Strich­rich­tung eine Bear­bei­tung ähnlich der Male­rei zu. Der Künst­ler greift hier­mit ein Boden­ge­mälde auf und trans­for­miert es in einen drei­di­men­sio­na­len Kon­text, saugt eine Skulp­tur aus einem Gemälde.

Eben­falls in den Raum hin­ein bewegt sich Mat­thias Wei­scher, der mit “Skulp­tur 2″ ein Para­vent auf­stellt, das als male­ri­sches Dio­rama auf­tritt. Eine Gar­ten­szene schmückt die Vor­der­seite der zer­glie­der­ten Lein­wand, darum grup­pie­ren sich geweißte geo­me­tri­sche For­men. Aller­dings sind es maß­geb­lich diese skulp­tu­ra­len Ele­mente, die sei­nen Vor­stoß in den Raum tra­gen, sodaß das ganze Vor­ha­ben ein wenig unge­lenk erscheint. Die male­ri­sche Kom­po­nente beschränkt sich allein auf das Para­vent und eine bunte Tapete im Hin­ter­grund und geht damit nicht weit über die Glie­der­al­tar­bil­der des Mit­tel­al­ters und der Früh­re­nais­sance hin­aus. Die Aus­ar­bei­tung der “Skulp­tur 2″ legt nahe, daß die Trans­for­ma­tion des Gemäl­des in den Raum die domi­nie­rende Absicht des Künst­lers war. Vor die­sem Hin­ter­grund erscheint sie jedoch lei­der zu unplausibel.

Ser­gej Jen­sen: Ohne Titel

Dage­gen tritt Ser­gej Jen­sens in sei­ner Annä­he­rung an den Raum weni­ger for­ciert auf und erzielt auch ein über­zeu­gen­de­res Ergeb­nis. Der von der Gale­rie Neu vor­ge­stellte Künst­ler ver­sah eine übli­che Lein­wand mit ver­schie­de­nen Lei­nen­fet­zen und gelangt so zu einer Patchwork-Leinwand, die inter­es­sante Struk­tu­ren offen­bart. Die Fet­zen heben sich an ihren Rän­dern von der Unter­lage ab, drin­gen dadurch auch in eine räum­li­che Dimen­sion vor, ohne jedoch gänz­lich ihre fla­che Grund­lage zu ver­las­sen. Abge­se­hen von sei­ner hohen ästhe­ti­schen Qua­li­tät besticht die Arbeit durch seine wider­spruchs­freie Konzeption. Jensen nutzt für sein unbe­ti­tel­tes Werk nur Mate­ria­lien, die der Gat­tung der Male­rei ent­spre­chen, arbei­tet also in einem geschlos­se­nen Begriffs­sys­tem und gewinnt allein dadurch ein hohes Maß an Plausibilität.

Es sind aber auch die nüch­terne Vor­ge­hens­weise und der Ver­zicht auf große Effekte, die die Arbeit in eine höhere Sphäre ent­rü­cken und dadurch eine Ästhe­tik begrün­den, wie sie in den letz­ten Jah­ren immer mehr Ver­brei­tung fin­det. Der Ver­zicht auf didak­ti­sche oder reprä­sen­ta­tive Absich­ten ver­leiht auch Jen­sens Arbeit eine Ele­ganz, die noch weit­hin sicht– und spür­bar ist.

Vibeke Tand­berg: Eye eye

Doch die abc gewährt auch andere Bli­cke auf die Male­rei. Die Gale­rie Klos­ter­felde zeigt mit einem Tri­pty­chon Vibeke Tand­bergs ein Bei­spiel für die Ver­schrän­kung von ver­schie­de­nen Begriffs– und Bezeich­nungs­di­men­sio­nen. Für die Arbei­ten schrieb die Künst­le­rin “Eye, eye” oder “Hand, hand” auf ein­fa­che Lein­wände und erschafft damit einen semio­ti­schen Über­blick über die ver­schie­de­nen Ebe­nen eines Begriffs und des dazu­ge­hö­ri­gen Objekts. Statt Augen oder Hände zu malen, also an die Stelle eines Signi­fi­kats einen visu­el­len Signi­fi­kan­ten zu set­zen, ersetzt sie die­sen durch sei­nen sprach­li­chen Signif­kat. Daß sie dabei kei­nes­wegs die­sen Zwi­schen­schritt über­springt, sprich: ein­fach nur die zuge­hö­ri­gen Worte aus­schreibt, unter­streicht sie durch den Gebrauch der Malerei.

Die gemal­ten Let­tern behaup­ten ein male­ri­sche Dimen­sion, die durch die Lein­wand auf­ge­spannt wird. Damit setzt sie einen semio­ti­schen Kom­plex auf, der wie­der ein­mal wun­der­bar die alte Wör­rin­ger­sche Debatte um die Bild­haf­tig­keit und die Reprä­sen­ta­ti­ons­sys­teme der Kunst auf­geht. Der Betrach­ter des Tri­pty­chons fühlt sich näm­lich kei­nes­wegs an die signi­fi­zier­ten Dinge (also Augen oder Hände) erin­nert, statt­des­sen ver­bleibt er auf der abstra­hier­ten Ebene der Begriff­lich­keit gefan­gen. Tand­berg fügt hier­mit einen wei­te­ren Kom­men­tar der immer noch andau­ernde Debatte zu, spinnt die Idee noch ein­mal wei­ter und stellt eine Frage, die heute noch wich­ti­ger erscheint als je zuvor: Wie oft kann ein Signi­fi­kat an die Stelle eines ande­ren gesetzt wer­den, ehe das ursprüng­lich bezeich­nete Ding nicht mehr erkannt wer­den kann?

Bir­git Megerle (Gale­rie Neu)

Die abc gibt jedoch auf Auf­schluß dar­über, wie die Male­rei andere Gen­res beein­flusst. Bir­git Megerle fer­tigte (für die Gale­rie Neu, nicht am Platz der Gal­le­ria Fonti) Klei­der aus Lei­nen und bemalte sie, als wären sie eine Lein­wand. Tat­säch­lich tritt die Funk­tio­na­li­tät des Objekts in den Hin­ter­grund, bleibt ange­sichts der Prä­senz der male­ri­schen Kom­po­nente eine Andeu­tung. Ein ähnli­cher Ein­fluss lässt sich auch auf die Foto­gra­fie bele­gen, wenn etwa Künst­ler wie Josh Brand durch eine male­ri­sche Ästhe­tik inspi­riert wer­den oder Jitka Hanzlová für ihre Por­träts auf Kom­po­si­tion und Bild­lo­gik der alten Herr­scher­bil­der zurück­greift. Annette Kis­ling beschreibt die Male­rei lie­ber über ihre Rah­men­be­din­gun­gen und zeigt in ihrer Foto­gra­fie “Museo 4″ nicht mehr als das: Ein gewöhn­li­cher Rah­men, von der Seite foto­gra­fiert, ohne Blick auf sei­nen Inhalt.

Den­noch machen Gemälde das Gros der Expo­nate der dies­jäh­ri­gen abc aus. Man ent­deckt dar­un­ter jedoch nicht viel Neues, jeden­falls nicht, wenn man nach fri­schen male­ri­schen Ideen sucht. Das ist “about pain­ting” aller­dings auch nicht zur Last zu legen, denn die hier ver­ein­ten Gemälde zeich­nen einen guten Abriss von der Viel­falt die­ses neu erstark­ten Gen­res. Dabei ist die Qua­li­tät durch­gän­gig hoch; man fin­det kaum Arbei­ten, die aus die­sem hohen Maß­stab her­aus­fal­len. Dadurch ist die abc mit ihren 130 ver­tre­te­nen Künst­lern aus 125 Gale­rien mit gro­ßer inter­na­tio­na­ler Betei­li­gung ein schö­ner, doch erstaun­lich kom­pak­ter Über­blick über die Male­rei der Gegen­wart. Die Erwar­tun­gen an die Messe wur­den nicht ent­täuscht und so behaup­tet abc mit Recht den Anspruch auf die wich­tigste Ver­an­stal­tung im Kunstherbst.

Die art ber­lin con­tem­porary fei­ert heute von 18.00 bis 21.00 Eröff­nung, der Ein­tritt kos­tet zwan­zig Euro(!).
Lucken­wal­der Straße 4–6, 10963 Ber­lin
08.09 – 10.09. von 12.00 bis 21.00 Uhr, am 11.09. von 12.00 bis 19.00 Uhr.
Tages­karte acht Euro, ermä­ßigt sechs. Kata­log zehn Euro.