Mit dem Experiment zur Erkenntnis

22. Mai 2013 von Matthias Planitzer
Eine Sache der Objektivität: Künstler nutzen wissenschaftliche Methoden
Ulrike Heise: „Nah und fern“ (Detail), Foto: Eric Tschernow; courtesy die Künstlerin und Klosterfelde

Ulri­ke Hei­se: „Nah und fern“ (Detail), Foto: Eric Tscher­now; cour­te­sy die Künst­le­rin und Klos­ter­fel­de

Kunst und Wis­sen­schaft lie­gen gar nicht so weit aus­ein­an­der. Die­sen Ein­druck gewann man jeden­falls, wenn man das Ber­li­ner Aus­stel­lungs­pro­gramm der ver­gan­ge­nen Wochen auf­merk­sam beob­ach­te­te. Unter all den Kron­ju­we­len, die die Teil­neh­mer des Gal­le­ry Wee­kends aus­stell­ten, aber auch im Vor­feld fand man eini­ge Bei­spie­le, die wis­sen­schaft­li­che The­men, Metho­den und Pro­zes­se künst­le­risch auf­ar­bei­te­ten. Ins­be­son­de­re die Natur­wis­sen­schaf­ten stan­den im Fokus der Künst­ler, die das Ber­li­ner Publi­kum in die­sen Wochen auf einen Exkurs ein­lu­den, wel­cher oft­mals in musea­ler Qua­li­tät vor­ge­tra­gen wur­de.

Auf ihrer Füh­rung durch die Wis­sen­schaf­ten setz­ten Tomás Sarace­no, Ulri­ke Hei­se und Ali­c­ja Kwa­de Expe­ri­men­tal­sys­te­me ein, die als Teil ihrer jewei­li­gen künst­le­ri­schen Pra­xis auf einem unge­wohnt nüch­ter­nen Weg Erkennt­nis über ihren Gegen­stand her­vor­zu­brin­gen ver­such­ten. Ergeb­nis­of­fen und frei arbei­te­ten sie auf Unter­su­chungs­er­geb­nis­se hin, die als objek­tiv gel­ten konn­ten. Erstaun­lich war jedoch, in wel­chem Umfang sie die­sen wis­sen­schaft­li­chen Blick instru­men­ta­li­sier­ten, um ihrer künst­le­ri­schen Absicht Aus­druck zu ver­lei­hen.

Die­ser Schlen­ker in höchst seriö­se Gebie­te gelang oft­mals so über­zeu­gend, daß man fast dar­über hin­weg getäuscht wer­den konn­te, daß Kunst und Wis­sen­schaft tra­di­tio­nell eigent­lich Wel­ten tren­nen. Dabei hat­ten doch bei­de stets das­sel­be Ziel vor Augen, näm­lich Erkennt­nis über den Men­schen und sei­ne Umwelt zu erlan­gen. Die Ansät­ze waren jedoch grund­ver­schie­den: Wäh­rend die Kunst (zumin­dest auf lan­ge Zeit) durch den erleuch­te­ten Geni­us Licht ins Dun­kel brach­te, sah sich die Wis­sen­schaft im unver­klär­ten Urteil des Logi­kers bestä­tigt. Eine emo­tio­na­le, gele­gent­lich auch tem­pe­ra­ment­vol­le Sub­jek­ti­vi­tät war mit dem Anspruch an eine tro­cke­ne, unbe­stech­li­che Objek­ti­vi­tät schlicht nicht zu ver­ein­ba­ren.

Ganz so ein­fach ver­hielt es sich dann aber doch wie­der nicht, schließ­lich war kei­ner die­ser Begrif­fe in Stein gemei­ßelt. So wan­del­te sich etwa die Vor­stel­lung, was Objek­ti­vi­tät begrün­de, in einem Jahr­hun­der­te wäh­ren­den Pro­zess, den man als ech­ten Thril­ler bezeich­nen kann. Was die His­to­rie betrifft, war es der gründ­li­chen Auf­ar­bei­tung Lor­rai­ne Dastons und Peter Gali­sons zwi­schen 19921 und 20072 zu ver­dan­ken, daß der mäch­ti­ge Begriff der Objek­ti­vi­tät als der wack­li­ge Grund­stein der Wis­sen­schafts­ge­schich­te iden­ti­fi­ziert und frei­ge­legt wur­de. Vom Exper­ten­ur­teil über die auf­merk­sa­me Beob­ach­tung, das Bild, das Expe­ri­ment und schließ­lich bis hin zum ver­glei­chen­den, kon­trol­lier­ten Test­ver­such zeich­ne­ten sie nicht weni­ger als eine Stil­ge­schich­te der Wis­sen­schafts­theo­rie nach, die den wil­den Tur­bu­len­zen der neue­ren Kunst­ge­schich­te in nichts nach­steht. In ihren mitt­ler­wei­le berühm­ten Schrif­ten lie­fer­ten sie für vie­le Künst­ler aber auch ein Reper­toire und eine Anlei­tung zum metho­di­schen Arbei­ten nach wis­sen­schaft­li­chen Maß­stä­ben.

Nun waren Dastons und Gali­sons Aus­füh­run­gen gewiss nicht die aus­schlag­ge­ben­den Lehr­meis­ter einer sich in wis­sen­schaft­li­chen Metho­den üben­den Künst­ler­ge­ne­ra­ti­on. Wer genau­er nach­forscht, wird ent­de­cken, daß der Kon­takt bei­der­seits schon lan­ge mehr gepflegt wur­de, als man zunächst ver­mu­ten mag. Es dürf­te bekannt sein, daß die Maler der Renais­sance als ers­te eine Ver­mes­sung und Inven­ta­ri­sie­rung ihrer Umwelt vor­nah­men, um dar­auf­hin unter Berück­sich­ti­gung damals teils bekann­ter, teil noch zu erfor­schen­der phy­si­ka­li­scher und bio­lo­gi­scher Gesetz­mä­ßig­kei­ten Bil­der zu erschaf­fen, die dem Phy­si­schen eben­bür­tig waren. Auf der ande­ren Sei­te bedien­ten sich Natur­wis­sen­schaft­ler, ins­be­son­de­re Ana­to­men, Astro­no­men und Kar­to­gra­phen schon früh den künst­le­ri­schen Metho­den ihrer Zeit, um Bil­der zu erschaf­fen, die durch ihre Klar­heit, Unmiss­ver­ständ­lich­keit, aber nicht zuletzt auch ihre ästhe­ti­sche Qua­li­tät als eine epis­te­mi­sche Stra­te­gie der Beweis­füh­rung wirk­sam waren. Im aus­ge­hen­den 18. Jahr­hun­dert war es kei­ne Sel­ten­heit, daß Wis­sen­schaft­ler und Insti­tu­te gleich meh­re­re Zeich­ner, Maler, Kup­fer­ste­cher und Bild­hau­er beschäf­tig­ten, um das Gese­he­ne aus sei­ner sub­jek­ti­ven Ver­haf­tung in ein kom­mu­ni­zier­ba­res Objekt zu über­füh­ren. In einer Zeit, in der das Augen­maß noch nicht durch die Foto­gra­fie abge­löst, und in der das Sicht­ba­re auch noch nicht im Zwei­fel an der Unbe­stech­lich­keit der Foto­gra­fie kom­pro­mit­tiert wur­de, stell­te das Gese­he­ne den Gold­stan­dard einer objek­ti­ven, wis­sen­schaft­li­chen Pra­xis dar. Die Kunst, die bis dato als ein­zi­ger Bild­pro­du­zent das Mono­pol über alles Bild­li­che besaß, kam zu die­sem Zeit­punkt der Wis­sen­schaft so nahe, wie lan­ge nicht mehr.

Die­se Son­der­stel­lung der Kunst ging spä­tes­tens mit der Bevor­zu­gung des Gemes­se­nen über das Gese­he­ne an die Tech­no­lo­gie über, die die unbe­stech­li­chen Appa­ra­te bereit­stell­te. Die von Gerä­ten unter­stütz­te Wis­sen­schaft setz­te die lan­ge Tra­di­ti­on des Expe­ri­ments fort, wel­ches als Fra­ge an die Natur eine epis­te­mi­sche Stra­te­gie dar­stell­te, die mit dem Bild­zeug­nis als Erkennt­nis­ge­gen­stand brach. Wenn nicht schon frü­her, dann war im Expe­ri­ment der Grund­stein für den Objek­ti­vi­täts­be­griff gelegt, der auch heu­te noch gilt. Das Bild gehör­te wie­der ganz der Kunst, die sich fort­an von der Wis­sen­schaft wie­der ent­fer­nen muss­te. Nur Char­cots foto­gra­fisch geführ­te Beschrei­bung der Hys­te­rie zog so vie­le Köp­fe aus Kunst und Gesell­schaft in die Sal­pêtriè­re, daß eine bild­li­che Ein­fluss­nah­me auf künst­le­ri­sche Bil­der in nen­nens­wer­tem Umfang statt­fand. Sei­nes Schü­lers Freuds frei­lich viel weit rei­chen­der Effekt auf die Küns­te ging vom geschrie­be­nen Wort auf das – auch hier muss man eine Unter­schei­dung tref­fen – zuse­hends abs­tra­hier­te Bild über. Das Bild war aber nicht auf ewig aus der Wis­sen­schaft ver­bannt. Als die Appa­ra­te imstan­de waren, schwer ver­ständ­li­che Para­me­ter und kom­ple­xe Daten­sät­ze in einer visu­el­len Form auf­zu­be­rei­ten, wur­de Wis­sen wie­der – aber eigent­lich: erst­mals – sicht­bar.

André Brouillets Gemälde zeigt eine Vorlesung Charcots über die Hysterie an der Pariser Salpêtrière. Unter den Anwesenden befinden sich auch der Zeichner und Kunstkritiker Philippe Burty (h.l.) und der Schriftsteller Jules Claretie (m.2.v.l.). Bezeichnenderweise war es der hier ebenfalls abgebildete Albert Londe (v.g.l., hier abgeschnitten), der wenige Jahre später Charcots Hysterie-Patienten in einem Fotoserienverfahren ablichtete und so einen wichtige Rolle in der Wissenschaftsfotografie einnahm. Quelle: Wikimedia

André Brouil­lets Gemäl­de zeigt eine Vor­le­sung Char­cots über die Hys­te­rie an der Pari­ser Sal­pêtriè­re. Unter den Anwe­sen­den befin­den sich auch der Zeich­ner und Kunst­kri­ti­ker Phil­ip­pe Bur­ty (h.l.) und der Schrift­stel­ler Jules Cla­re­tie (m.2.v.l.). Bezeich­nen­der­wei­se war es der hier eben­falls abge­bil­de­te Albert Lon­de (v.g.l., hier abge­schnit­ten), der weni­ge Jah­re spä­ter Char­cots Hys­te­rie-Pati­en­ten in einem Foto­se­ri­en­ver­fah­ren ablich­te­te und so einen wich­ti­ge Rol­le in der Wis­sen­schafts­fo­to­gra­fie ein­nahm. Quel­le: Wiki­me­dia

Es wäre sicher­lich kühn, zu behaup­ten, daß sich die Kunst fort­an aus bild­li­chen, viel­leicht auch aus allen Pro­zes­sen der Natur­wis­sen­schaf­ten her­aus­hielt. Unbe­streit­bar ist nur, daß der Ein­fluss natur­wis­sen­schaft­li­cher The­men und Metho­den im aus­ge­hen­den 19. und 20. Jahr­hun­dert nicht mehr so sicht­bar war wie noch zuvor. Mit dem Poin­ti­lis­mus fin­det man noch einen Stil, der sich offen auf wis­sen­schaft­li­che Erkennt­nis­se stütz­te; doch spä­tes­tens im Zuge der fort­schrei­ten­den Abs­trak­ti­ons­be­mü­hun­gen muss­te auch die­ser Ein­fluss an Sicht­bar­keit ein­bü­ßen.

Vor die­sem Hin­ter­grund mag es erstau­nen, daß Künst­ler wis­sen­schaft­li­che Metho­den heu­te nicht nur kom­men­tie­ren, son­dern auch auf­grei­fen und selbst ein­set­zen. Man stößt jedoch in der Mehr­zahl nicht etwa auf bild­li­che, son­dern auf Expe­ri­men­tal­sys­te­me, die als Teil künst­le­ri­scher Stra­te­gi­en zum Erkennt­nis­ge­winn ein­ge­setzt wer­den. Im Gedächt­nis geblie­ben ist etwa Cars­ten Höl­lers Ren­tier­ver­such “Soma“, der das Prin­zip der ver­glei­chen­den Unter­su­chung imple­men­tier­te. Auch die eben­falls im Ham­bur­ger Bahn­hof gezeig­te Aus­stel­lung „db“ Ryo­ji Ike­das bedien­te sich der Form des Expe­ri­ments, um Zah­len­ge­wal­ten zu erschlie­ßen.

Sarace­no, Hei­se und Kwa­de gin­gen indes in ihrer Instru­men­ta­li­sie­rung wis­sen­schaft­li­cher Metho­den wei­ter. Sie zitier­ten nicht nur ein­zel­ne Aspek­te, die drei Künst­ler und Künst­le­rin­nen imple­men­tier­ten jeweils gan­ze Expe­ri­men­tal­sys­te­me. Dies ging gele­gent­lich sogar so weit, daß ledig­lich der Aus­stel­lungs­kon­text auf die künst­le­ri­sche Kom­po­nen­te einer Arbeit hin­wies.

Tomás Saracenos Spinnenskulpturen bei Esther Schipper. Foto: © Andrea Rossetti; courtesy der Künstler und Esther Schipper

Tomás Sarace­nos Spin­nen­skulp­tu­ren bei Esther Schip­per. Foto: © Andrea Ros­set­ti; cour­te­sy der Künst­ler und Esther Schip­per

Tomás Sarace­no hüll­te Esther Schip­pers Räu­me am Schö­ne­ber­ger Ufer in Dun­kel­heit, in denen er von Sockeln getra­ge­ne, fili­gra­ne Gerüs­te instal­lier­te, die dann wäh­rend der Aus­stel­lungs­dau­er von aus­ge­setz­ten Spin­nen zu kom­ple­xen Skulp­tu­ren aus­ge­baut wur­den. Unter­schied­li­che Arten waren an der Struk­tur ihrer Net­ze zu unter­schei­den: Man­che bau­ten in kon­zen­tri­schen Rin­gen, die sich spi­ral­för­mig in die Höhe ver­dich­te­ten und schließ­lich dicht wie Wat­te wur­den, wäh­rend ande­re Spe­zi­es den Raum mit ihren Fäden in homo­ge­ne­ren Mus­tern durch­zo­gen.
Sarace­no sorg­te für aus­rei­chen­de Füt­te­rung und idea­le kli­ma­ti­sche Bedin­gun­gen und ließ von hier an den Spin­nen frei­en Lauf. Eini­ge gesam­mel­te Schrif­ten und Auf­sät­ze unter­schied­li­cher Auto­ren zur Archi­tek­tur der Net­ze diver­ser Arten (etwa unter Mikro­gra­vi­ta­ti­ons­be­din­gun­gen) lie­fer­ten den ent­spre­chen­den wis­sen­schaft­li­chen Hin­ter­grund, um den Ver­such Sarace­nos nicht etwa als kurz­sich­ti­ge Träu­me­rei daste­hen zu las­sen. Sie doku­men­tier­ten und erklär­ten die leben­di­gen Skulp­tu­ren, wel­che glei­cher­ma­ßen Expe­ri­ment als auch ästhe­ti­scher Aus­druck (ja, wes­sen?) waren.

Ulri­ke Hei­se ging nur weni­ge hun­dert Meter ent­fernt bei Klos­ter­fel­de noch einen Schritt wei­ter, Expe­ri­men­te unter ästhe­ti­schen Gesichts­punk­ten zu füh­ren. Neben eini­gen ande­ren Expo­na­ten, die sie in ihrer „Reiz­ar­men Umge­bung“ an der Pots­da­mer Stra­ße ver­sam­melt hat, befin­det sich eine Video­pro­jek­ti­on, die die Sek­ti­on eines Käfers doku­men­tiert. Gleich einer ento­mo­lo­gi­schen Unter­su­chung und Art­be­stim­mung dringt sie unter dem sicht­bar machen­den Blick des Mikro­skops unter den Chi­tin­pan­zer des Tie­res, legt die Orga­ne frei und macht sie dem exami­nie­ren­den Blick der Künst­le­rin, aber auch des Betrach­ters zugäng­lich. Der Titel gibt das Stich­wort: „Nah und fern“. Denn wie zum Ver­gleich liegt der prä­pa­rier­te und fixier­te Leib in Reich­wei­te bereit; allein, die viel­fa­che Auf­lö­sung des Films ver­mag unge­mein tie­fer zu drin­gen. Im Dickicht aus spi­ra­lig gewun­de­nen Orga­nen, wei­ßem Fleisch, feins­ten Gefä­ßen und zer­frans­tem Gewe­be kämpft Hei­se sich mit einer ein­fa­chen Nadel vor. Der Betrach­ter kann als Zeu­ge nur neu­gie­rig abwar­ten und raten, was dabei zuta­ge geför­dert wird, geschwei­ge denn erah­nen, wonach Hei­se in die­sem Käfer­ka­da­ver sucht.
Bereits hier drängt sich der Ver­gleich zu Sarace­nos Spin­nen­skulp­tu­ren auf. Wäh­rend dort das Expe­ri­ment aus sei­ner Ziel­lo­sig­keit und Ergeb­nis­of­fen­heit Ästhe­tik gewinnt und sich in die­sem Rah­men voll ent­fal­tet, steht sie in Hei­ses Sek­ti­ons­film der wesent­lich domi­nan­te­ren wis­sen­schaft­li­chen Küh­le und Stren­ge merk­bar nach. Hei­ses Video ist aber nicht etwa trotz, son­der eben wegen die­ses Man­gels an Frei­heit ästhe­tisch. Ihre Hand­lun­gen und ihr Blick, den sie dem Betrach­ter auf­zwingt, engen den Gegen­stand auf sei­nen wis­sen­schaft­li­chen Wert ein. Daß etwa das spi­ra­li­ge Organ des Käfers beson­ders hübsch anzu­se­hen ist, spielt dafür kei­ne Rol­le. Denn nicht die ein­mal auf­ge­fun­de­ne Struk­tur, son­dern die Suche nach ihr – eben: die Prä­pa­ra­ti­ons­schrit­te, Sek­ti­ons­be­we­gun­gen und der immer gegen­wär­ti­ge Blick auf die Sache – machen die­se Ästhe­tik aus, die den vor­mals wis­sen­schaft­li­chen Gegen­stand zur Kunst erhebt.

Ulrike Heise: „Nah und fern“, Foto: Eric Tschernow; courtesy die Künstlerin und Klosterfelde

Ulri­ke Hei­se: „Nah und fern“, Foto: Eric Tscher­now; cour­te­sy die Künst­le­rin und Klos­ter­fel­de

Ali­c­ja Kwa­de treibt die­se Auf­rei­ni­gung des wis­sen­schaft­li­chen Aspekts indes noch wei­ter auf die Spit­ze. Sie instal­lier­te in St. Agnes ein Fou­cault­sches Pen­del, das zu den Klas­si­kern der Wis­sen­schafts­ge­schich­te und Muse­ums­päd­ago­gik gehört. Das Pen­del voll­zieht im Lau­fe eines Tages gemäch­lich, prä­zi­se und stand­ortu­n­ab­hän­gig (nur am Äqua­tor funk­tio­niert es nicht) die Erd­be­we­gung nach. Anschau­lich gespro­chen, bewegt sich unter ihm die Erd­ober­flä­che weg und zwingt es in eine eiern­de Bewe­gung, die erst nach Ablauf einer Erd­um­dre­hung zu ihrem Ursprungs­punkt zurück fin­det.
Ali­c­ja Kwa­de redu­ziert im Ver­gleich zu Ulri­ke Hei­se und, noch deut­li­cher, Tomás Sarace­no, den ästhe­ti­schen Aspekt auf ein Min­dest­maß, wäh­rend das wis­sen­schaft­li­che Expe­ri­ment ganz im Mit­tel­punkt ihrer Arbeit steht. Mit Licht und Ton geschmückt sowie im ein­drucks­vol­len Kir­chen­raum plat­ziert, gelingt ihr zwar eine gewis­se Ästhe­ti­sie­rung ihres Fou­cault­schen Pen­dels. An der Sache: näm­lich dem Pen­del und des durch ihn ver­an­schau­lich­ten Natur­ge­set­zes, ändert dies aber frei­lich nichts. Was in jedem natur­kund­li­chen Muse­um bestaunt wer­den kann, wird auch durch Kwa­des Hand nicht zur Kunst – aber das muss weder eine Absicht gewe­sen, noch an die­ser Stel­le ein Vor­wurf sein. Es zeigt ledig­lich, daß auch eine Künst­le­rin eine Wis­sen­schaft­le­rin sein kann.

Damit trifft Kwa­de – viel­leicht unfrei­wil­lig – genau den Kern die­ser hier nur kurz skiz­zier­ten Rei­he (um von kei­ner Ten­denz zu spre­chen): Der Künst­ler gibt immer mehr den Wis­sen­schaft­ler, der neue, objek­ti­ve Wege zur Erkennt­nis in sein (künst­le­ri­sches) Schaf­fen ein­be­zieht.
In einer meta­mo­der­nen Zeit der Des­ori­en­tie­rung, die den Umwelt- und Finanz­kri­sen, den poli­ti­schen und media­len Revo­lu­tio­nen nur noch mit Fra­gen und For­schen begeg­nen kann, kann der Künst­ler auch sei­nem per­sön­li­chen Urteil nicht mehr unein­ge­schränkt ver­trau­en. Auf der Suche nach Klar­heit in der Trüb­nis kann er sich nur noch den Fak­ten zuwen­den, die ihm die Wis­sen­schaft mit sei­nen Metho­den ver­spricht. Sei­ne Gewiss­heit nährt er aus dem Ver­trau­en auf die Wis­sen­schaft, sei­ne Erkennt­nis gewinnt er aus dem Expe­ri­ment, mit dem er sei­ne Umwelt befragt.

  1. Daston, Lor­rai­ne und Gali­son, Peter: „The image of objec­tivi­ty“. In: „Rep­re­sen­ta­ti­ons“. 40:81–128. 1992.
  2. Daston, Lor­rai­ne und Gali­son, Peter: „Objec­tivi­ty“. New York 2007.