Der Raum hinter dem Bild

22. November 2012 von Matthias Planitzer
Nina Pohl vereint Abstrakte Malerei und Fotografie – mit verblüffendem Ergebnis
Nina Pohl: "Quadrophenia", 2012. © Nina Pohl, courtesy Sprüth Magers Berlin London

Nina Pohl: „Quadrophenia“, 2012. © Nina Pohl, courtesy Sprüth Magers Berlin London

Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch hatte für sein „Schwarzes Quadrat“ einen besonderen Platz im Sinn. Als er es im Dezember 1915 im herrschaftlichen Adamani-Haus am St. Petersburger Marsfeld erstmals in einem künstlerischen Rahmen ausstellte, hing er die Arbeit in die Ecke des Raumes, hoch oben über den Köpfen der Betrachter. Damit die Besucher es auch gut sehen konnten, platzierte er es leicht nach vorn gekippt. Dort im Winkel, gleich unter der Stuckleiste, thront es über allem: dem Raum, der restlichen Kunst und den Betrachtern. Obgleich die restlichen Wände der Galerie Dobytschina ebenfalls nach Art der damals üblichen Petersburger Hängung mit den Arbeiten Malewitschs, Wladimir Tatlins und zwölf anderer Künstler bedeckt waren, stand das kleine, unscheinbare Quadrat im Mittelpunkt der Ausstellung. Schließlich war seine Stelle im spätzaristischen und hochorthodoxen Russland den schillernden Ikonen vorbehalten. Malewitsch hatte sich, wie einige meinten, der Blasphemie schuldig gemacht, „eine Wüste“ geschaffen, wie die Kritiker befanden. Später wurde der Künstler oft zitiert, „die Kunst von dem Ballast des Gegenständlichen zu befreien […] Es war dies kein ‚leeres Quadrat‘, was ich ausgestellt hatte, sondern die Empfindung der Gegenstandslosigkeit.“1 In dieser viel gerühmten Geburtsstunde des Suprematismus2 vollzog Malewitsch aber auch einen entscheidenden Schritt auf dem Weg zur Abstrakten Malerei, deren Akteure nur wenige Jahre später die Fragen des Gegenstandes und des Raumes rigoros aus den Flächen ihrer Leinwände verbannten. Nun war es jedoch in jenem schicksalshaften Petersburger Winter gerade ein Raum gewesen, der diese kunsthistorische Zäsur durch die Emanzipation der Malerei von eben dem solchen markierte3. Raum und Gegenstand bildeten fortan die Domäne der Architektur bzw. der Fotografie.

Fast hundert Jahre nach dem Suprematismus und einige Jahrzehnte nachdem dieses Dogma der medienspezifischen Ästhetik bereits zu wanken begann, werden im Obergeschoss der Berliner Galerie Sprüth Magers eine Handvoll Arbeiten Nina Pohls gezeigt, in der die Künstlerin den Raum in der Abstrakten Malerei sucht. Und ihn mithilfe der Fotografie wiederfindet. „New Paintings“, das verspricht die Ausstellung.

Nina Pohls Versuch ist keineswegs trivial, waren doch noch für die Moderne die Disziplinen der Abstrakten Malerei sowie der Fotografie klar voneinander getrennt. Zumal sie dazu den Nebenschauplatz der Darstellung des Raumes wählt. Rosalind E. Krauss brachte dieses spannungsvolle Verhältnis der Genres zur Welt auf eine schmissige Formel:

„Nichts scheint weiter auseinander zu liegen als Fotografie und Abstrakte Malerei, ist doch das eine als Bildquelle gänzlich auf die Welt angewiesen, während die andere diese Welt und die Bilder, die sie liefern könnten, meidet.“4

Nina Pohl: "Running into a picture", 2012. © Nina Pohl, courtesy Sprüth Magers Berlin London

Nina Pohl: „Running into a picture“, 2012. © Nina Pohl, courtesy Sprüth Magers Berlin London

Die Grundlage bildet bei Nina Pohl erneut die Abstrakte Malerei. Von dort aus wagt Pohl die fotografische Verschränkung der Medien: Pinselstriche und Farbkleckse, pastose Gesten und lavierte Farbschichten erscheinen im aufmerksamen Blick des Bildapparaten. Die Struktur der Farbfläche, ihre feinsten Risse und Sprünge, erscheint zwar nicht, sie verschwindet schlicht zwischen den Pigmenten, weicht einem zarten Bildrauschen. Zu dem in der Fotografie festgehaltenen Gemälde gesellen sich weitere Motive: hier ein roter Ara, mal ein LKW-Reifen, dort ein Verkehrshütchen. Die superimponierten Motive erscheinen jedoch nicht etwa bezuglos auf der Bildfläche, Pohl collagiert sie im besten Sinne; sie öffnet darin einen Bildraum, der auch auf die malerische Komponente übergreift.

Das eindrucksvollste Beispiel der Ausstellung wiederholt diese Räumlichkeit bereits im Titel: „Running into a picture“. Franz Klines „Mahoning“ bildet den einen, eine Rappenherde den anderen Teil. Schwarzer Pinselstrich verläuft in schwarzer Fellfläche. Das angegraute Weiß des Malgrunds wiederholt sich im Schimmer des Pferdehaars, in den Sprenkeln eines Gescheckten, als tropfte hier Farbe herab. Dazwischen, im Ungewissen, wo die Tiere miteinander verschwimmen und Klines Gesten im Dunkel verschluckt werden, eröffnet sich ein ungemein scharfer Raum, der weder malerisch noch fotografisch sein kann. Gewiss, er ist bildlich, doch sein Anfang und sein Ende sind nicht auszumachen. Lediglich seine Begrenzung ist bekannt;  dort, wo er nicht auf die Kanten der Bildfläche trifft, stößt sich der Raum an den Konturen der Pinselstriche.

Während er sich in „Running into a picture“ förmlich hinter der Oberfläche auftut, muss dieser Bildraum in den anderen Arbeiten erst mühevoll gesucht werden. Eines der beiden Papageienbilder, das rote, kann in dieser Hinsicht noch überzeugen. Joan Mitchells buntes Farbensemble „Ladybug“ befindet sich mal vor, mal hinter dem Körper des leuchtenden Vogels, geht in seinen Schwanzfedern ganz darin über, während sein gelber Artgenosse in nur geringem räumlichen Bezug zum Untergrund steht. In „Quadrophonia“ ziehen etliche Sklaven einen schwarzen Gesteinsblock ins Bild. Nicht nur eine „Homage to the square“, auch Malewitsch wird mit Grüßen bedacht. Der „LKW“-Reifen verschwindet fast im Malgrund, geht jedoch schnell wieder daraus hervor und erscheint quasiplastisch in einem Raum vor dem Bild. Der Pylon wiederum löst sich so stark von Franz Klines titelloser Arbeit (1957), daß der allein perspektivisch erschlossene Raum in diesem Dazwischen kontrastierend zur Geltung kommt. Die Unterlage scheint unendlich fern, während lediglich die dunklen Schrammen des Verkehrshütchens eine visuelle Verbindung schaffen.

Nina Pohl: "LKW", 2012. © Nina Pohl, courtesy Sprüth Magers Berlin London

Nina Pohl: „LKW“, 2012. © Nina Pohl, courtesy Sprüth Magers Berlin London

In dieser Hinsicht stehen Nina Pohls letztgenannte Werke im klaren Gegensatz zu Richard Hamiltons Serie „Eight-Self-Portraits“, die diesen Raum streng hinter der Bildfläche eröffnen. Vor knapp dreißig Jahren fertigte der Brite Polaroids an, die er mit wenigen Pinselstrichen wechselnder Farbe übermalte. Dabei bedeckte der Künstler mitunter große Teile seines Gesichts, zumeist aber die Augen, und schuf so nachdrücklich eine Distanz zwischen sich und Betrachter, Bildraum und Bildfläche. Zehn Jahre später wurden die Abzüge digitalisiert und im Thermodruckverfahren vergrößert reproduziert. Gerade durch diese Ausweitung der Bildfläche wurde der Bildinhalt einer gesteigerten Sichtbarmachung unterzogen, die die Unmittelbarkeit des Porträts, jedoch auch der darüber gezogenen Farbfläche und auf diese Weise auch die Spannung zwischen beiden Bildebenen verstärkt.

Indes werden Pohls Motive bis auf den Pylonen entgegen der anders lautenden Behauptung in der ausstellungsbegleitenden Analyse Stefanie Diekmanns nicht etwa „stark vergrößert wiedergegeben“. Tatsächlich werden die malerischen wie fotografischen Bildvorlagen nur wenig größer, im Falle von „Mahoning“ sogar wesentlich verkleinert verarbeitet. Den „Ladybug“ bildet Pohl gar nahezu eins zu eins ab. Es kann daher nicht unterstellt werden, daß es „die erste Aufgabe der Fotografie“ sei, „die Oberflächen von Gemälden abzutasten, um sie einer Inventur zu unterziehen“5. Im Gegensatz – und darin in Analogie zu den „Eight-Self-Portraits“ – bleibt die Unmittelbarkeit sowohl der malerischen Vorlage, damit auch ihrer fotografischen Reproduktion, als auch der beigefügten Motive unangetastet. Pohls „New Paintings“ unternehmen nicht den Versuch einer fotografischen Analyse, die unter dem unbestechlichen Blick des Apparats die Materialität des Gemalten offenbart, und damit auch nicht die Unmittelbarkeit des erzeugten Raumes um eine quasihaptische Komponente verstärkt. Überhaupt findet sich in den „New Paintings“ kein Hinweis auf Materialität – die Dibonds und Diasecs ebnen den zerworfenen Malgrund ein –, zumal dies in Hinblick auf das verwendete Instrumentarium nicht zu erwarten wäre.

Darüberhinaus löst sich die Materialität des Reifens, der Pferde, auch des Pylonen und der Papageien weiter auf. Auch hier gilt, ebenso wie für die Malflächen: ihre Oberfläche verschwindet schlicht zwischen den Pigmenten, weicht dem zarten Rauschen. Nicht nur in der Schärfe des Raumes, auch hierin, in dieser ungewissen Unschärfe, vereinen sich Nina Pohls Bildfragmente.

  1. Kasimir Malewitsch: „Die gegenstandslose Welt„. Dessau 1927.
  2. s.a. Linda Sandra Boersma: „0,10: The Last Futurist Exhibition of Painting„. Rotterdam 1994.
  3. Dahingegen sah Malewitsch im Suprematismus die Gelegenheit, auf der Grundlage der Gegenstandslosigkeit die „plastische Empfindung“ von der Bildfläche auf den Raum auszubreiten. „Der Künstler (der Maler) ist nicht mehr an die Leinwand (an die Bildfläche) gebunden und kann seine Kompositionen von der Leinwand in den Raum übertragen.“ (in: „Die gegenstandslose Welt“, s.o.) Obgleich dieses Schlagwort der „Empfindung“ eine maßgebliche Grundlage des Suprematismus darstellt, bleibt Malewitsch immerhin in der vorliegenden Schrift weitere Ausführungen schuldig, wie diese Verbindung zwischen Fläche und Raum gestaltet werden könne.
  4. Rosalind E. Krauss: „Anmerkungen zum Index Teil II“; in: Krauss: „Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne“. Amsterdam/Dresden 2000. S. 265ff.
  5. Stefanie Diekmann: begleitender Ausstellungstext

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