Malerei in Fotografie

06. September 2012 von Matthias Planitzer
Das Städel Museum veranschaulicht, wie intermediale Grenzen verschwimmen.

Aus­stel­lungs­an­sicht »Male­rei in Foto­gra­fie«, Foto: Nor­bert Miguletz

„Malerei in Fotografie“, nicht etwa „Malerei in der Fotografie“ oder gar „Die Malerei in der Fotografie“, betitelte das Frankfurter Städel Museum seine Ausstellung. Denn weder, so bleibt zu vermuten, kann es die eine Fotografie geben, die die Kuratoren nun nicht mehr mühselig umreißen und erschöpfend exemplifizieren müssen, noch gibt es die eine Malerei, deren Behauptung eine Ausstellung wie diese zu einem heillosen Unterfangen gemacht hätte. So beschränkte man sich also auf „Malerei in Fotografie“ und nutzt den Verzicht der Artikel geschickt, um mit der grammatikalischen Vieldeutigkeit der verbliebenen Präposition „in“ die unterschiedlichen Wirkungen der Malerei auf die zeitgenössische Fotografie aufzugreifen, die sich als ästhetische, motivische, praktische oder kontextuelle Verbindung äußert. Die Relationsmuster skizziert das Städel anhand eines beispielhaft stehenden Werkkorpus, mit dessen Hilfe ein ungewohnter Blick auf das Beziehungsgeflecht beider Medien gewagt wird. Denn wohingegen die malerische Aneignung des fotografischen Mediums eine große Aufmerksamkeit der Wissenschaft wie auch der Ausstellungshäuser genießt, blieben gegengerichtete Einflüsse und Praktiken der Appropriation bisher vergleichsweise unbeachtet.

Die Kuratoren Martin Engler und Carolin Köchling begehen diesen noch zu kartierenden Weg vom Anfang her: Die Historie der Fotografie als ein sich entwickelndes Medium diktiert den Zeitplan der Ausstellung, welcher die Moderne als Kern einer künstlerischen Auseinandersetzung mit der Emanzipation von der Malerei markiert. Daher steht die Schau nicht zuletzt im Erbe Clement Greenbergs, muß sie doch zunächst als Grundlage ihrer Untersuchung die ureigenen Charakteristika der hier zu vereinigenden Medien wiederholen. Wenn Greenberg 1960 forderte, jede Kunst müsse „in ihrer eigenen Arbeitsweise und ihren eigenen Werken die Effekte bestimmen, über die sie allein verfügt1, dann muss dieser Nachweis zumindest exemplarisch erbracht werden. Nach Greenberg müsse hierzu zunächst eine Inventur stattfinden: (– Das Wissen über dieses Kondensat der Disziplinen setzen die Kuratoren dankend voraus, was der Ausstellung allerdings keinen Abbruch tut.)

„Das Wesen des Modernismus liegt, soweit ich sehe, darin, die charakteristischen Methoden einer Disziplin anzuwenden, um diese Disziplin ihrerseits zu kritisieren – nicht um sie zu untergraben, sondern um ihre Position innerhalb ihres Gegenstandsbereichs zu stärken.“2

Neben den „einschränkenden Bedingungen, die das Medium der Malerei definieren – die plane Oberfläche, die Form des Bildträgers, die Eigenschaften der Pigmente –3, lieferte Greenberg zwei Jahre später im Nachtrag zu dieser Forderung nach der Selbstkritik der Künste eine wertvolle Definition der modernistischen Malerei, die für lange Zeit als universaler Ausgangspunkt des modernistischen Diskurses gelten sollte:

„Inzwischen scheint festzustehen, daß die irreduzible Essenz der Malerei in nur zwei konstitutiven Konventionen oder Normen besteht: Flächigkeit und deren Begrenzung, und daß es genügt, diese beiden Normen einzuhalten, um ein Objekt zu schaffen, das als ein Bild erfahren werden kann: Eine auf den Keilrahmen gespannte Leinwand existiert bereits als ein Bild.“4

Abgesehen von dem aus heutiger Sicht problematischen Gebrauchs des Begriffes des „Bildes“, sieht Greenberg angesichts der Geschichte der Malerei den wesentlichen Abgrenzungsbedarf gegenüber der Skulptur, ohne jedoch auf die jüngere Fotografie einzugehen. Ausgehend von diesem modernen Gedanken der Selbstkritik des Mediums, schließt Jeff Wall rückblickend seine Inventur der Fotografie an. Während die Abkehr von der Abbildung und Repräsentation, wie sie in den übrigen Künsten zur Zeit der Moderne stattfand, der Fotografie verwehrt blieb, sieht Wall darin die irreduzible Essenz des Mediums.5 Die Fotografie verstehe sich auf der Dokumentation von Wirklichkeit und finde daher in der Reportage ihre ideale Entsprechung. Die Eigenschaften des journalistischen Fotos als eine „neue Art des Bildes, zweckmäßig in seiner Bestimmung zur redaktionellen Verwendung und neuartig in seiner Besitznahme des Augenblicks, des ‚Ereignisses der Neuigkeit‘6, lud zur Aneignung durch die modernistisch geprägte Fotografie ein. Wall sieht in der Mimesis der Reportagefotografie eine Voraussetzung der Konzeptkunst der Sechziger und schlußfolgert daraus, daß solche Anstrengungen zur Komposition aufgegeben werden müssten, wie sie noch zuvor durch das reichhaltige Erbe Cartier-Bressons und Brassaïs bestimmt wurde. Jeff Wall sieht in der Zuwendung zur Reportagefotografie nicht zuletzt auch die Abkehr von dieser aus der Malerei stammenden Bildpraxis und darin insgesamt eine moderne Dialektik.

Jeff Wall: "Picture for Women", © courtesy of the artist

Jeff Wall: „Picture for Women“, © courtesy of the artist

Bezeichnenderweise ist jedoch eines der eindrucksvollsten Exponate aus „Malerei in Fotografie“ eine Arbeit Jeff Walls, die dieses Diktum ins Gegenteil verkehrt. „Picture for Women“, eines seiner bekannten Leuchtkastenbilder, zieht nicht zuletzt durch seine Komposition offensive Anleihen aus der Malerei.

Darauf erkennt man ein Fotostudio, darin eine Frau an einer das Querformat auf der ganzen Breite durchziehenden Holzbank, den Künstler, sowie bildmittig die Großformatkamera, welche wiederum durch Wall bedient wird. Die Fotografie erweckt den Eindruck eines Raumes, der sich hinter ihr eröffnet, das Studio samt Inventar beherbergt und schließlich in einer Fensterfront endet. Auf diese Weise blicken die Figuren, aber auch die Kamera, aus dem Bildraum heraus und treten in Kontakt mit dem Betrachter, der hier leicht eine Durchreiche oder Ähnliches vermuten könnte. Die Position der Kamera verrät jedoch den wahren Betrachterstandpunkt, nachdem im Blicktransfer die vermeintliche Bildoberfläche als Spiegel enttarnt wird.

Edouard Manet: "Un Bar des Folies-Bergère", Abbildung via wikicommons

Edouard Manet: „Un Bar des Folies-Bergère“, Abbildung via wikicommons

Im Rückgriff auf Edouard Manets letztes großes Gemälde, „Un Bar des Folies-Bergère“ von 1882, nutzt Jeff Wall in „Picture for Women“ jene schizotypen Perspektiven, die in der Vorlage aus der Verwirrung der Spiegelbilder entstehen. Hier wird der behütete Herr am rechten Bildrand als Betrachter identifiziert, dessen Position zur Bildebene allerdings kein solches Spiegelbild zulässt. Demzufolge muss es sich um zwei verschiedene Ansichten handeln, die hier auf einer Bildfläche vereint werden und somit einen Raum entwerfen, der dem bekannten Normativ des darin beheimateten Betrachter nicht entsprechen kann. Jeder Versuch der Identifikation mit dieser Bildfigur muss frustran bleiben. Dieser unvereinbare Gegensatz führt dazu, daß der Betrachter, der sich zunächst als Teil des Bildraumes wähnt, aus diesem rigoros ausgeschlossen wird.

Statt jedoch die widersprüchliche Spiegelung für den Ausschluß des Betrachters aus dem Bildraum zu nutzen, setzt Wall an ihrer Stelle die Kamera ein und behauptet somit in dieser Hinsicht die Fotografie als ebenbürtiges Medium. Befände sich der Betrachter im aufgenommenen Raum, so wäre er Teil des Abbildes. Selbst wenn er die Perspektive der Kamera einnähme, würde sein Spiegelbild unweigerlich auf der Aufnahme erscheinen. In Analogie zu Manets Vorlage wird auch in „Picture for Women“ der Betrachter aus dem Bildraum ausgeschlossen, nicht ohne ihm jedoch vorher zu suggerieren, daß er den bekannten und geübten Blicktransfer mit der Kamera vornehmen könnte. Damit erteilt Wall der indexikalischen Funktion der Fotografie eine herbe Absage, die vor dem Licht seiner Ausführungen in „Marks of Indifference. Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art“ zunächst widersprüchlich scheint. Nicht zuletzt ist dies jedoch der konstitutive Faktor, der den Eingang in „Malerei in Fotografie“ rechtfertigt und die irreduzible Essenz der Fotografie aus seinem modernen Sinngefüge entnimmt, um sie erneut der Malerei anzunähern. Hierin steht „Picture for Women“ beispielhaft für viele weitere in der Schau gezeigte Exponate, die diese Vereinigung auf ähnliche oder auch gänzlich andere Weise suchen. Dennoch wird sich zeigen, daß Jeff Walls Beitrag zur Ausstellung des Städels bereits alle wesentlichen Aspekte im Diskurs zur Bildlichkeit der Fotografie vereint.

Hiroshi Sugimoto: "Sam Eric, Pennsylvania", © Hiroshi Sugimoto / Courtesy The Pace Gallery

Hiroshi Sugimoto: „Sam Eric, Pennsylvania“, © Hiroshi Sugimoto / Courtesy The Pace Gallery

Eine modernistische Grenzziehung der Disziplinen, die der Forderung Clement Greenbergs genügt, vermag auch Hiroshi Sugimoto zu leisten. Der Japaner, der mit seinen bekannten „Seascapes“ sowie „Sam Eric, Pennsylvania“ in der Ausstellung vertreten ist, ordnet der Disziplin der Fotografie vor allem einen zeitlichen Wert zu.

Für seine Seestücke bereiste Sugimoto die Welt und fotografierte etliche Meere und Ozeane in einem seriellen Ansatz, der Ansichten produziert, die dem Auge verwehrt bleiben. Das Monochrom seiner Aufnahmen –: im unendlichen Grau versinkende Himmelspartien über düsteren, schweren Gewässern – macht fein kräuselnde Wellen sichtbar und lässt den Horizont verschwinden. Aus einer erhöhten Position hielt Sugimoto diese Szenen in Langzeitbelichtung fotografisch fest und verdichtete dadurch die real vorgefundene Situationen in einem einzelnen Bild. Ähnlich ging er in der älteren Serie „Theaters“ vor, für die er Kinosäle für die Dauer einer Filmvorführung fotografierte. Während der Innenraum in den Aufnahmen im bekannten Halbdunkel erkennbar bleibt, tritt an die Stelle der Leinwand eine weiße Fläche. Ebenso wie in den „Seascapes“ kommt nicht die momentane Ansicht zur Belichtung. Stattdessen bildet Sugimoto auch in „Sam Eric, Pennsylvania“ die Zeit ab, die während der Dauer der Belichtung verstrichen ist. Seine Fotografien werden damit zu Dokumenten, die die indexikalische Repräsentation der Objekte verweigert und daraus schöpfend die Materialien ihrer Produktion zum Vorschein bringen: Licht und Zeit.

Luigi Ghirri: "Atelier Morandi, Grizzana", © Eredi di Luigi Ghirri / Courtesy Sammlung DZ BANK und siebenhaar art projects, Königstein/Ts.

Luigi Ghirri: „Atelier Morandi, Grizzana“, © Eredi di Luigi Ghirri / Courtesy Sammlung DZ BANK und siebenhaar art projects, Königstein/Ts.

Dagegen stellt die mimetische Aneignung der Malerei durch die Fotografie und die Überwindung derselben die einfachste Form dieser Beziehungen dar. Exemplarisch hierfür steht Luigi Ghirris Aufnahme aus dem Atelier Giorgio Morandis, jenes verstorbenen Stillleben-Meisters, dessen Gemälde bereits weltbekannt sind. Indem Ghirri die Requisiten Morandis in seinem Studio arrangiert und fotografiert, ahmt er dessen Blick nach. Statt jedoch wie Morandi malerisch vorzugehen und sich damit letztlich mit dessen Maltechnik auseinandersetzen zu müssen, wählt er den fotografischen Blick und zieht damit den Vergleich zwischen den Medien. In Korrespondenz zur Vorlage und der Erinnerung daran, etabliert Ghirri die fotografische Annäherung an dasselbe Motiv als Mimesis der Malerei, als Diegesis der Erinnerung und als Index des beidem zugrunde liegenden Objekts. Doch gerade diese Erweiterung der Bildpraxis in Überwindung einer bloßen Nachahmung der Malerei zeigt vage die losgelöste Beziehung auf. Beltings Bild-Anthropologie vermag hierfür eine Richtung vorzugeben:

„Wenn die Photographie sich der Malerei anpasste, so war es nicht allein die Mimesis eines anderen Mediums. Weil man in der Malerei den historischen Vorsprung als Bildproduzentin anerkannte, ahmte man nicht die Malerei, sonderen bewährte Bilder nach. Statt den alten Vergleich mit der Malerei zu wiederholen, der doch nur den Kunstcharakter der Photographie sichern sollte, liegt es näher, den aktuellen Sinn zu ermitteln, den das photographische Bild für seine Produzenten und seine Betrachter besitzt.“7

In den Anfängen der Fotografie lag dieser Sinn noch in der Vera Icon, also jenes animistischen Abbildes, das dem Körper gleichgesetzt und mit diesem im Sinne des substitutiven Bildakts8 in ständigem Austausch steht. In der Malerei hatte die Vera Icon bereits eine feste Bildtradition im Schweißtuch der Veronika, während sie in den Naturwissenschaften in Form der Naturselbstdrucke bekannt war, welche heute noch im Schulunterricht von Pflanzen angefertigt werden. Obgleich die Fotografie anfangs ebenfalls als Vera Icon proklamiert wurde9, und aus der Malerei entsprechende Vorlagen bekannt waren, vermittelt „Malerei in Fotografie“ den Eindruck, daß der Zirkelschluß nicht stattgefunden habe. Dagegen stehen doch gerade die ausgestellten Fotogramme László Moholy-Nagys, aber auch das „Luminogramm“ Otto Steinerts technisch und formal der spiritistischen Fotografie nahe, welche die Vera Icon als ihr Subjekt und Zweck erkannte. Stattdessen werden die ästhetischen Eigenschaften dieser Lichtexperimente, die wohlgemerkt bei Moholy-Nagy bereits ohne jegliche esoterische Konnotation zu erkennen sind, in einen malerischen Kontext gebracht, der nicht zuletzt durch den Ausstellungskatalog verstärkt wird. Hier ist erneut mit Wall und Belting (s.o.) zu konstatieren, daß „die Mimesis eines anderen Mediums“ nicht das sprossende Beziehungsgeflecht zwischen der Malerei und der noch jungen Fotografie begründen konnte.

Oliver Boberg: "Unterführung", © Oliver Boberg / Courtesy L.A. Galerie – Lothar Albrecht, Frankfurt

Oliver Boberg: „Unterführung“, © Oliver Boberg / Courtesy L.A. Galerie – Lothar Albrecht, Frankfurt

Davon abgesehen, erscheint die restliche Werkauswahl für „Malerei in Fotografie“ für den Zweck einer medialen Betrachtung des Sinnes und der irreduziblen Essenz nach Belting bzw. Greenberg und Wall wunderbar geeignet. Einen weiteren Schlüsselbeitrag hierzu stellen Oliver Bobergs Fotografien „Unterführung“ sowie „Parkdeck“ dar. Der Künstler konstruiert aus den mannigfaltigen Erfahrungen und Eindrücken im Umgang mit unscheinbaren Orten kategorisch und exemplarisch stehende Typen, die er in filigran konstruierten und detailliert bemalten Modellen in Form bringt und anschließend fotografiert. Sein Trompe-l’œil manifestiert sich aus dieser collagierten Essenz bekannter Konventionen über Charakter und Typus eines Ortes – etwa einer Baustelle, einer Auffahrt oder einer Abrißstelle. Ähnliche wie Thomas Demand appropriiert er auf diese Weise Räume und Orte; im Gegensatz zu diesem greift er jedoch nicht auf reale Exemplare, sondern auf kategorisch definierte Typen zurück.

Dadurch stellt sich in Bobergs Arbeiten unweigerlich eine Arbeitsteilung zwischen Malerei und Fotografie ein (für die der skulpturale Teil einmal vernachlässigt sei), die erneut die Bildpraxis beider Medien exemplifiziert. Während die Malerei neue Orte erschaffen kann, ist die Fotografie darauf beschränkt, vorhandene Orte abzubilden. Dennoch besteht eine wechselseitige Illusion beider Medien, wenn wir nach Régis Durand die „Logik von Mimesis und Analogie, die metaphorischer Art ist, mit der Logik des Kontakts und der Spur [vertauschen], die von der Art der Metonymie ist“10 . In der meisterlichen Täuschung Oliver Bobergs spitzt sich diese intermediale Verwirrung zu einem Konflikt zu, der letztlich nur radikal aufgelöst werden kann. Er gipfelt in der Gegenüberstellung und wechselseitigen Enttäuschung der Bildideale und ihrer Beziehung zum abgebildeten Gegenstand.

Hierin äußert sich die Verkehrung des ehemaligen Versprechens der Fotografie, ein Bild von der Welt zu liefern, in die herbe Einsicht, daß wir uns mittlerweile eine – zunächst fiktive – Welt aus den Bildern erschaffen, die der Konstruktion der Realität nahe kommt11. Vilém Flusser erkannte die Bedrohung einer solchen verbildlichten, de- und rekonstruierten Welt:

„Bilder stellen sich zwischen die Welt und den Menschen. Statt die Welt vorzustellen, verstellen sie sie, bis der Mensch schließlich in Funktion der von ihm geschaffenen Bilder zu leben beginnt.12

Oliver Boberg vermag, dieser unheimlichen Vision Flussers ein künstlerisches Beispiel zu setzen. Die Vorstellung einer Welt enttarnt sich bald als Verstellung: Fassaden erscheinen seltsam glatt und wässrig, Konturen sind gelegentlich ungenau, gar holprig gearbeitet und heben sich von einem monoton grauen Himmel ab, der unweigerlich auf eine Studioatmosphäre hinweist. Boberg enttarnt die fingierte Realität und entzieht in der Folge der Fotografie das Vertrauen, als indexikalisches Medium gelten zu können. Stattdessen enttarnt er sie als Icons und vollzieht damit die Aufteilung der Zeichen in Symbole, Indizes und Icons nach, wie sie durch Charles Sanders Pierces pragmatistische Denkrichtung ausgearbeitet wurde:

„Ein Icon ist ein Repräsentamen, das die Funktion eines Repräsentamens kraft einer Eigenschaft erfüllt, die es in sich selbst besitzt, und auch dann noch besitzen würde, wenn sein Objekt nicht existierte. Daher ist es wahr, daß die Statue eines Zentauren kein Repräsentamen ist, wenn es kein solches Ding wie einen Zentauren gibt. Wenn sie einen Zentauren repräsentiert, so geschieht es jedoch kraft ihrer Gestalt; und diese Gestalt wird sie ebenso gut haben, ob es nun einen Zentauren gibt oder nicht. Ein Index ist ein Repräsentamen, das die Funktion des Repräsentamens kraft einer Eigenschaft erfüllt, die es nicht haben könnte, wenn sein Objekt nicht existierte, die es auch unabhängig davon haben wird, ob es als ein Repräsentamen interpretiert wird oder nicht. Ein altmodisches Hygrometer ist zum Beispiel ein Index. Denn es ist so eingerichtet, daß es physikalisch auf die Trockenheit und Feuchtigkeit der Luft reagiert, so daß der kleine Mann herauskommt, wenn es naß ist, und das würde genauso geschehen, wenn der Nutzen des Instruments vollkommen vergessen worden wäre, so daß es tatsächlich keine Information mehr vermittelte.13

Amelie von Wulffen: Ohne Titel („Stadtcollagen, XI"), © Amelie von Wulffen

Amelie von Wulffen: Ohne Titel („Stadtcollagen, XI“), © Amelie von Wulffen

Oliver Bobergs Fotografien sind daher in dem Sinne Icons, daß sie gänzlich dem Schöpfergeist des Künstlers entspringen. Darin wurde jede Spur der Welt getilgt, um sich die Welt ex nihilo mimetisch anzueignen. Diese radikale Konstruktion der Realität ist wiederum ein konstitutiver Garant für die Überzeugungskraft der damit bezweckten Täuschung. Doch ebenso wie das Trompe-l’œil etwa der Deckenmalerei des Spätbarock vermag diese Illusion nur solange aufrecht erhalten werden, bis die physikalische Ordnung, etwa der Optik und ihrer Strahlengesetze, verletzt wird. Dadurch sind Boberg natürliche Grenzen gesetzt (die ihn allerdings für seine Zwecke nicht kümmern brauchen).

Die Überschreitung dieser Grenzen des Plausiblen vermag dagegen wahre Wunderwelten erschaffen oder zumindest ungewohnte An- und Aussichten produzieren. Aus der Malerei und der Skulptur sind solche verdrehten, multiperspektivischen Blicke aus dem Kubismus wohl bekannt. Übertragen auf die Architekturfotografie, zeigt das Städel Museum einige der „Stadtcollagen“ Amelie von Wulffens. Die Künstlerin collagiert Fotografien und Malerei zu synthetischen Stadtutopien. Fotografische Fassadenstücke bilden den Ausgangspunkt für die weitere Ausarbeitung mit Pinsel und Ölfarben. Dabei fungiert das fotografische Versatzstück als Zitatgeber und Kristallisationskern für eine zu konstruierende Realität, welche sich hiervon ausgehend und logisch ergänzend fortpflanzt.

So nutzt etwa die elfte Arbeit aus der Serie Fotografien der tschechischen Botschaft zu Berlin, einem brutalistischen Bau aus den Siebziger Jahren, der durch seine streng geometrisch hervorwölbende, matt schimmernde Fassade aus dem Stadtbild sticht. Von Wulffen arrangiert einige Ansichten, die zumeist die Perspektive des Passanten aufgreifen, zu einem flachen Fassadenplan, der mehr dem Netz der zugrunde liegenden Figur als der vorgefundenen Architektur entspricht. Lücken und Fehlstellen bessert von Wulffen malerisch aus und setzt die Gebäudeansicht unter Rücksicht auf Achsen und formale Integrität ein Stück weit auf dem Papier fort. Durch diese Perspektivcollage gelangt die Künstlerin zu einer optischen und räumlichen Verzerrung des vorgefundenen Gebäudes und erschafft auf diese Weise einen neuen Raum. Ähnlich wie in den obigen Beispielen Edouard Manets und Jeff Walls widersetzt sich Amelie von Wulffens Stadtcollage dem Blick des Betrachters, der sich in dieser multiformen Ansicht nicht wiederfinden kann.

Auch die Stadtcollagen vermögen durch den Gebrauch beider Anteile, Fotografie und Malerei, die Grenzen zwischen Index und Icon zu verwischen. Sie behalten stets einen indexikalischen Wert, schließlich lässt ihre fotografische Grundlage keinen Zweifel an der einseitigen Abhängigkeit, die durch den Zeigegestus auf das Gebäude entsteht – oder einfacher, wie Charles Sanders Pierce es ausdrückte:

„The index asserts nothing; it only says ‚There’! It takes hold of our eyes, as it were, and forcibly directs them to a particular object, and there it stops.14

Louise Lawler: "Add To It (E)", © courtesy of the artist and Metro Pictures, New York

Louise Lawler: „Add To It (E)“, © courtesy of the artist and Metro Pictures, New York

An diesem Punkt, an dem der Index stoppt, entwickelt sich im Falle der Stadtcollagen der ikonische Gehalt: die kubistische Neufaltung des Raumes durch die Collage sowie dessen de novo Erweiterung durch malerische Elemente. Hier kann die Stadtcollage nicht mehr nur den Verweis auf die Welt tätigen, hier muss sie sich von ihr verabschieden und eine neue, eine andere Realität konstruieren, die nur im Bild bestehen kann. Daß sie dazu einer Fotografie bedarf, um ihre Schlüssigkeit und Legitimation zu unterstreichen, bekräftigt nur den Zwitterstatus zwischen Index und Icon. Die Synthese dieser scheinbar gegensätzlichen Pole entspricht einer erweiterten Realität, augmented reality. Die Stadtcollage vereint darin Bilder, deren unterschiedliche sensuelle Sphären der Visualisierung eines komplexeren Sachverhalts dienen, als das einzelne Bild es je vermocht hätte. Hans Belting erkennt in dieser intermedialen Beziehung eine Fotografie, die „sich den Blick eines anderen Mediums aus[lieh], um ihren Bildern mehr Tiefe und mehr allgemeinen Sinn zu verleihen, mit dem sie die technischen Grenzen des Mediums transzendieren15. Belting spricht in diesem Zusammenhang zwar von allgemeineren intermedialen Bildern aus Fotografie und Malerei, doch auch die Stadtcollagen von Wulffens können dazu gezählt werden.

Auf diese Weise bleibt von Wulffens Synthese der Disziplinen der Malerei und der Fotografie eine vorläufige Zäsur im Korpus der Ausstellung „Malerei in Fotografie“. Louise Lawlers ebenfalls gezeigte Fotografie „Add To It (E)“, die im intermedialen Austausch Gerhard Richters „Ema (Akt auf einer Treppe)“ (eine Arbeit, die zeitgleich im Erweiterungsbau des Museums gezeigt wird) und letztlich auch Duchamps „Nu descendant un escalier no. 2“ aufgreift, hält ebenso wie eines von Thomas Struths Museumsbildern an diesem Punkt inne. Damit wird ein vorläufiger Schnitt in der Geschichte der intermedialen Beziehung zwischen Malerei und der Fotografie konstatiert, der seit dem Essay Greenbergs zum Wesen der Disziplinen, der retrospektiven Analyse Walls und dem pragmatistischen Manifest Pierces eine reichhaltige Entwicklung aufzeigt. Darin bildet sich eine Dynamik ab, in der sich das Bild zusehends der Einschränkungen des Mediums entledigt, jedoch dessen Nuancen in seinen Dienst stellt, um damit eine differenzierte Gestaltung des Bildakts vorantreiben zu können.

Die Annäherung von Malerei und Fotografie, so zeigt die Schau im Städel Museum, geschieht nicht nur als gegenseitige Assimilierung zweier Medien, sondern auch im intensiven Austausch des Blicks und des Zeigegestus. Denn darüber lassen die meisten Exponate der Schau keinen Zweifel: die intermedialen Grenzen zwischen Malerei und Fotografie sind längst verschwommen.

  1. Clement Greenberg: „Modernist Painting„. Washington D.C. 1960. Übers. aus: Karlheinz Lüdeking (Hrsg.): „Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken“. Hamburg 2009. S. 267
  2. ebenda, S. 265
  3. ebenda, S. 266
  4. Clement Greenberg: „After Abstract Expressionism“. In: „Art International“, 6. Jg. Nr. 8. 1962. Übers. aus: Karlheinz Lüdeking (Hrsg.): „Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken“. Hamburg 2009. S. 331
  5. Jeff Wall: „Marks of Indifference. Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art„. In: Ann Goldstein, Anne Rorimer: „Reconsidering the Object of Art, 1965 – 1975“. Los Angeles 1995.
  6. ebenda
  7. Hans Belting: „Bild-Anthropologie“. München 2001. 4. Aufl. S.216
  8. Horst Bredekamp: „Theorie des Bildakts“. Berlin 2010. S. 163
  9. Bredekamp (s.o., S. 186) führt hierzu beispielhaft eine Anekdote William Henry Fox Talbots, dem Entwickler der Negativ-Positiv-Fotografie an:
    „Die Erscheinung scheint mir beinahe zu dem Wunderbarsten zu gehören unter allen Erscheinungen, die physikalische Forschung je zu unserer Kenntnis gebracht hat. Das Vergängliche aller Dinge kann durch den Zauber unserer natürlichen Magie gebannt und für immer festgehalten wurde.“
  10. Régis Durand: „Le temps de l’image“. Paris 1995. S.74
  11. Peter Ludwig Berger, Thomas Luckmann: „Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit“. Frankfurt a.M. 1969.
  12. Vilém Flusser: „Für eine Philosophie der Fotografie“. Göttingen 1992. S.10
  13. Charles Sanders Pierce: „Lectures on Pragmatism“. §3, 1, Nr. 73. Cambridge 1903. Übersetzung von Elisabeth Walter, Stuttgart 1990.
  14.  Charles Sanders Pierce: „On the Algebra of Logic: A Contribution to the Philosophy of Notation“. Newport 1885.
  15. Hans Belting: „Bild-Anthropologie“. München 2001. 4. Aufl. S.220f

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