Malerei in Fotografie

06. September 2012 von Matthias Planitzer
Das Städel Museum veranschaulicht, wie intermediale Grenzen verschwimmen.

Aus­stel­lungs­an­sicht »Male­rei in Foto­gra­fie«, Foto: Nor­bert Miguletz

»Male­rei in Foto­gra­fie«, nicht etwa »Male­rei in der Foto­gra­fie« oder gar »Die Male­rei in der Foto­gra­fie«, beti­tel­te das Frank­fur­ter Stä­del Muse­um sei­ne Aus­stel­lung. Denn weder, so bleibt zu ver­mu­ten, kann es die eine Foto­gra­fie geben, die die Kura­to­ren nun nicht mehr müh­se­lig umrei­ßen und erschöp­fend exem­pli­fi­zie­ren müs­sen, noch gibt es die eine Male­rei, deren Behaup­tung eine Aus­stel­lung wie die­se zu einem heil­lo­sen Unter­fan­gen gemacht hät­te. So beschränk­te man sich also auf »Male­rei in Foto­gra­fie« und nutzt den Ver­zicht der Arti­kel geschickt, um mit der gram­ma­ti­ka­li­schen Viel­deu­tig­keit der ver­blie­be­nen Prä­po­si­ti­on »in« die unter­schied­li­chen Wir­kun­gen der Male­rei auf die zeit­ge­nös­si­sche Foto­gra­fie auf­zu­grei­fen, die sich als ästhe­ti­sche, moti­vi­sche, prak­ti­sche oder kon­tex­tu­el­le Ver­bin­dung äußert. Die Rela­ti­ons­mus­ter skiz­ziert das Stä­del anhand eines bei­spiel­haft ste­hen­den Werk­kor­pus, mit des­sen Hil­fe ein unge­wohn­ter Blick auf das Bezie­hungs­ge­flecht bei­der Medi­en gewagt wird. Denn wohin­ge­gen die male­ri­sche Aneig­nung des foto­gra­fi­schen Medi­ums eine gro­ße Auf­merk­sam­keit der Wis­sen­schaft wie auch der Aus­stel­lungs­häu­ser genießt, blie­ben gegen­ge­rich­te­te Ein­flüs­se und Prak­ti­ken der Appro­pria­ti­on bis­her ver­gleichs­wei­se unbe­ach­tet.

Die Kura­to­ren Mar­tin Eng­ler und Caro­lin Köch­ling bege­hen die­sen noch zu kar­tie­ren­den Weg vom Anfang her: Die His­to­rie der Foto­gra­fie als ein sich ent­wi­ckeln­des Medi­um dik­tiert den Zeit­plan der Aus­stel­lung, wel­cher die Moder­ne als Kern einer künst­le­ri­schen Aus­ein­an­der­set­zung mit der Eman­zi­pa­ti­on von der Male­rei mar­kiert. Daher steht die Schau nicht zuletzt im Erbe Cle­ment Green­bergs, muß sie doch zunächst als Grund­la­ge ihrer Unter­su­chung die urei­ge­nen Cha­rak­te­ris­ti­ka der hier zu ver­ei­ni­gen­den Medi­en wie­der­ho­len. Wenn Green­berg 1960 for­der­te, jede Kunst müs­se »in ihrer eige­nen Arbeits­wei­se und ihren eige­nen Wer­ken die Effek­te bestim­men, über die sie allein ver­fügt»1, dann muss die­ser Nach­weis zumin­dest exem­pla­risch erbracht wer­den. Nach Green­berg müs­se hier­zu zunächst eine Inven­tur statt­fin­den: (– Das Wis­sen über die­ses Kon­den­sat der Dis­zi­pli­nen set­zen die Kura­to­ren dan­kend vor­aus, was der Aus­stel­lung aller­dings kei­nen Abbruch tut.)

»Das Wesen des Moder­nis­mus liegt, soweit ich sehe, dar­in, die cha­rak­te­ris­ti­schen Metho­den einer Dis­zi­plin anzu­wen­den, um die­se Dis­zi­plin ihrer­seits zu kri­ti­sie­ren – nicht um sie zu unter­gra­ben, son­dern um ihre Posi­ti­on inner­halb ihres Gegen­stands­be­reichs zu stär­ken.»2

Neben den »ein­schrän­ken­den Bedin­gun­gen, die das Medi­um der Male­rei defi­nie­ren – die pla­ne Ober­flä­che, die Form des Bild­trä­gers, die Eigen­schaf­ten der Pig­men­te –»3, lie­fer­te Green­berg zwei Jah­re spä­ter im Nach­trag zu die­ser For­de­rung nach der Selbst­kri­tik der Küns­te eine wert­vol­le Defi­ni­ti­on der moder­nis­ti­schen Male­rei, die für lan­ge Zeit als uni­ver­sa­ler Aus­gangs­punkt des moder­nis­ti­schen Dis­kur­ses gel­ten soll­te:

»Inzwi­schen scheint fest­zu­ste­hen, daß die irre­du­zi­ble Essenz der Male­rei in nur zwei kon­sti­tu­ti­ven Kon­ven­tio­nen oder Nor­men besteht: Flä­chig­keit und deren Begren­zung, und daß es genügt, die­se bei­den Nor­men ein­zu­hal­ten, um ein Objekt zu schaf­fen, das als ein Bild erfah­ren wer­den kann: Eine auf den Keil­rah­men gespann­te Lein­wand exis­tiert bereits als ein Bild.»4

Abge­se­hen von dem aus heu­ti­ger Sicht pro­ble­ma­ti­schen Gebrauchs des Begrif­fes des »Bil­des«, sieht Green­berg ange­sichts der Geschich­te der Male­rei den wesent­li­chen Abgren­zungs­be­darf gegen­über der Skulp­tur, ohne jedoch auf die jün­ge­re Foto­gra­fie ein­zu­ge­hen. Aus­ge­hend von die­sem moder­nen Gedan­ken der Selbst­kri­tik des Medi­ums, schließt Jeff Wall rück­bli­ckend sei­ne Inven­tur der Foto­gra­fie an. Wäh­rend die Abkehr von der Abbil­dung und Reprä­sen­ta­ti­on, wie sie in den übri­gen Küns­ten zur Zeit der Moder­ne statt­fand, der Foto­gra­fie ver­wehrt blieb, sieht Wall dar­in die irre­du­zi­ble Essenz des Medi­ums.5 Die Foto­gra­fie ver­ste­he sich auf der Doku­men­ta­ti­on von Wirk­lich­keit und fin­de daher in der Repor­ta­ge ihre idea­le Ent­spre­chung. Die Eigen­schaf­ten des jour­na­lis­ti­schen Fotos als eine »neue Art des Bil­des, zweck­mä­ßig in sei­ner Bestim­mung zur redak­tio­nel­len Ver­wen­dung und neu­ar­tig in sei­ner Besitz­nah­me des Augen­blicks, des ›Ereig­nis­ses der Neu­ig­keit‹»6, lud zur Aneig­nung durch die moder­nis­tisch gepräg­te Foto­gra­fie ein. Wall sieht in der Mime­sis der Repor­ta­ge­fo­to­gra­fie eine Vor­aus­set­zung der Kon­zept­kunst der Sech­zi­ger und schluß­fol­gert dar­aus, daß sol­che Anstren­gun­gen zur Kom­po­si­ti­on auf­ge­ge­ben wer­den müss­ten, wie sie noch zuvor durch das reich­hal­ti­ge Erbe Car­tier-Bres­sons und Bras­saïs bestimmt wur­de. Jeff Wall sieht in der Zuwen­dung zur Repor­ta­ge­fo­to­gra­fie nicht zuletzt auch die Abkehr von die­ser aus der Male­rei stam­men­den Bild­pra­xis und dar­in ins­ge­samt eine moder­ne Dia­lek­tik.

Jeff Wall: "Picture for Women", © courtesy of the artist

Jeff Wall: »Pic­tu­re for Women«, © cour­te­sy of the artist

Bezeich­nen­der­wei­se ist jedoch eines der ein­drucks­volls­ten Expo­na­te aus »Male­rei in Foto­gra­fie« eine Arbeit Jeff Walls, die die­ses Dik­tum ins Gegen­teil ver­kehrt. »Pic­tu­re for Women«, eines sei­ner bekann­ten Leucht­kas­ten­bil­der, zieht nicht zuletzt durch sei­ne Kom­po­si­ti­on offen­si­ve Anlei­hen aus der Male­rei.

Dar­auf erkennt man ein Foto­stu­dio, dar­in eine Frau an einer das Quer­for­mat auf der gan­zen Brei­te durch­zie­hen­den Holz­bank, den Künst­ler, sowie bild­mit­tig die Groß­for­mat­ka­me­ra, wel­che wie­der­um durch Wall bedient wird. Die Foto­gra­fie erweckt den Ein­druck eines Rau­mes, der sich hin­ter ihr eröff­net, das Stu­dio samt Inven­tar beher­bergt und schließ­lich in einer Fens­ter­front endet. Auf die­se Wei­se bli­cken die Figu­ren, aber auch die Kame­ra, aus dem Bild­raum her­aus und tre­ten in Kon­takt mit dem Betrach­ter, der hier leicht eine Durch­rei­che oder Ähn­li­ches ver­mu­ten könn­te. Die Posi­ti­on der Kame­ra ver­rät jedoch den wah­ren Betracht­er­stand­punkt, nach­dem im Blick­trans­fer die ver­meint­li­che Bild­ober­flä­che als Spie­gel ent­tarnt wird.

Edouard Manet: "Un Bar des Folies-Bergère", Abbildung via wikicommons

Edouard Manet: »Un Bar des Foli­es-Ber­gè­re«, Abbil­dung via wiki­com­mons

Im Rück­griff auf Edouard Manets letz­tes gro­ßes Gemäl­de, »Un Bar des Foli­es-Ber­gè­re« von 1882, nutzt Jeff Wall in »Pic­tu­re for Women« jene schi­zo­ty­pen Per­spek­ti­ven, die in der Vor­la­ge aus der Ver­wir­rung der Spie­gel­bil­der ent­ste­hen. Hier wird der behü­te­te Herr am rech­ten Bild­rand als Betrach­ter iden­ti­fi­ziert, des­sen Posi­ti­on zur Bild­ebe­ne aller­dings kein sol­ches Spie­gel­bild zulässt. Dem­zu­fol­ge muss es sich um zwei ver­schie­de­ne Ansich­ten han­deln, die hier auf einer Bild­flä­che ver­eint wer­den und somit einen Raum ent­wer­fen, der dem bekann­ten Nor­ma­tiv des dar­in behei­ma­te­ten Betrach­ter nicht ent­spre­chen kann. Jeder Ver­such der Iden­ti­fi­ka­ti­on mit die­ser Bild­fi­gur muss frus­tran blei­ben. Die­ser unver­ein­ba­re Gegen­satz führt dazu, daß der Betrach­ter, der sich zunächst als Teil des Bild­rau­mes wähnt, aus die­sem rigo­ros aus­ge­schlos­sen wird.

Statt jedoch die wider­sprüch­li­che Spie­ge­lung für den Aus­schluß des Betrach­ters aus dem Bild­raum zu nut­zen, setzt Wall an ihrer Stel­le die Kame­ra ein und behaup­tet somit in die­ser Hin­sicht die Foto­gra­fie als eben­bür­ti­ges Medi­um. Befän­de sich der Betrach­ter im auf­ge­nom­me­nen Raum, so wäre er Teil des Abbil­des. Selbst wenn er die Per­spek­ti­ve der Kame­ra ein­näh­me, wür­de sein Spie­gel­bild unwei­ger­lich auf der Auf­nah­me erschei­nen. In Ana­lo­gie zu Manets Vor­la­ge wird auch in »Pic­tu­re for Women« der Betrach­ter aus dem Bild­raum aus­ge­schlos­sen, nicht ohne ihm jedoch vor­her zu sug­ge­rie­ren, daß er den bekann­ten und geüb­ten Blick­trans­fer mit der Kame­ra vor­neh­men könn­te. Damit erteilt Wall der inde­xi­ka­li­schen Funk­ti­on der Foto­gra­fie eine her­be Absa­ge, die vor dem Licht sei­ner Aus­füh­run­gen in »Marks of Indif­fe­rence. Aspects of Pho­to­gra­phy in, or as, Con­cep­tu­al Art« zunächst wider­sprüch­lich scheint. Nicht zuletzt ist dies jedoch der kon­sti­tu­ti­ve Fak­tor, der den Ein­gang in »Male­rei in Foto­gra­fie« recht­fer­tigt und die irre­du­zi­ble Essenz der Foto­gra­fie aus sei­nem moder­nen Sinn­ge­fü­ge ent­nimmt, um sie erneut der Male­rei anzu­nä­hern. Hier­in steht »Pic­tu­re for Women« bei­spiel­haft für vie­le wei­te­re in der Schau gezeig­te Expo­na­te, die die­se Ver­ei­ni­gung auf ähn­li­che oder auch gänz­lich ande­re Wei­se suchen. Den­noch wird sich zei­gen, daß Jeff Walls Bei­trag zur Aus­stel­lung des Stä­dels bereits alle wesent­li­chen Aspek­te im Dis­kurs zur Bild­lich­keit der Foto­gra­fie ver­eint.

Hiroshi Sugimoto: "Sam Eric, Pennsylvania", © Hiroshi Sugimoto / Courtesy The Pace Gallery

Hiro­shi Sugi­mo­to: »Sam Eric, Penn­syl­va­nia«, © Hiro­shi Sugi­mo­to / Cour­te­sy The Pace Gal­le­ry

Eine moder­nis­ti­sche Grenz­zie­hung der Dis­zi­pli­nen, die der For­de­rung Cle­ment Green­bergs genügt, ver­mag auch Hiro­shi Sugi­mo­to zu leis­ten. Der Japa­ner, der mit sei­nen bekann­ten »Seas­capes« sowie »Sam Eric, Penn­syl­va­nia« in der Aus­stel­lung ver­tre­ten ist, ord­net der Dis­zi­plin der Foto­gra­fie vor allem einen zeit­li­chen Wert zu.

Für sei­ne See­stü­cke bereis­te Sugi­mo­to die Welt und foto­gra­fier­te etli­che Mee­re und Ozea­ne in einem seri­el­len Ansatz, der Ansich­ten pro­du­ziert, die dem Auge ver­wehrt blei­ben. Das Mono­chrom sei­ner Auf­nah­men –: im unend­li­chen Grau ver­sin­ken­de Him­mel­s­par­ti­en über düs­te­ren, schwe­ren Gewäs­sern – macht fein kräu­seln­de Wel­len sicht­bar und lässt den Hori­zont ver­schwin­den. Aus einer erhöh­ten Posi­ti­on hielt Sugi­mo­to die­se Sze­nen in Lang­zeit­be­lich­tung foto­gra­fisch fest und ver­dich­te­te dadurch die real vor­ge­fun­de­ne Situa­tio­nen in einem ein­zel­nen Bild. Ähn­lich ging er in der älte­ren Serie »Thea­ters« vor, für die er Kino­sä­le für die Dau­er einer Film­vor­füh­rung foto­gra­fier­te. Wäh­rend der Innen­raum in den Auf­nah­men im bekann­ten Halb­dun­kel erkenn­bar bleibt, tritt an die Stel­le der Lein­wand eine wei­ße Flä­che. Eben­so wie in den »Seas­capes« kommt nicht die momen­ta­ne Ansicht zur Belich­tung. Statt­des­sen bil­det Sugi­mo­to auch in »Sam Eric, Penn­syl­va­nia« die Zeit ab, die wäh­rend der Dau­er der Belich­tung ver­stri­chen ist. Sei­ne Foto­gra­fi­en wer­den damit zu Doku­men­ten, die die inde­xi­ka­li­sche Reprä­sen­ta­ti­on der Objek­te ver­wei­gert und dar­aus schöp­fend die Mate­ria­li­en ihrer Pro­duk­ti­on zum Vor­schein brin­gen: Licht und Zeit.

Luigi Ghirri: "Atelier Morandi, Grizzana", © Eredi di Luigi Ghirri / Courtesy Sammlung DZ BANK und siebenhaar art projects, Königstein/Ts.

Lui­gi Ghir­ri: »Ate­lier Moran­di, Grizzana«, © Ere­di di Lui­gi Ghir­ri / Cour­te­sy Samm­lung DZ BANK und sie­ben­haar art pro­jects, Königstein/Ts.

Dage­gen stellt die mime­ti­sche Aneig­nung der Male­rei durch die Foto­gra­fie und die Über­win­dung der­sel­ben die ein­fachs­te Form die­ser Bezie­hun­gen dar. Exem­pla­risch hier­für steht Lui­gi Ghir­ris Auf­nah­me aus dem Ate­lier Gior­gio Moran­dis, jenes ver­stor­be­nen Still­le­ben-Meis­ters, des­sen Gemäl­de bereits welt­be­kannt sind. Indem Ghir­ri die Requi­si­ten Moran­dis in sei­nem Stu­dio arran­giert und foto­gra­fiert, ahmt er des­sen Blick nach. Statt jedoch wie Moran­di male­risch vor­zu­ge­hen und sich damit letzt­lich mit des­sen Mal­tech­nik aus­ein­an­der­set­zen zu müs­sen, wählt er den foto­gra­fi­schen Blick und zieht damit den Ver­gleich zwi­schen den Medi­en. In Kor­re­spon­denz zur Vor­la­ge und der Erin­ne­rung dar­an, eta­bliert Ghir­ri die foto­gra­fi­sche Annä­he­rung an das­sel­be Motiv als Mime­sis der Male­rei, als Die­ge­sis der Erin­ne­rung und als Index des bei­dem zugrun­de lie­gen­den Objekts. Doch gera­de die­se Erwei­te­rung der Bild­pra­xis in Über­win­dung einer blo­ßen Nach­ah­mung der Male­rei zeigt vage die los­ge­lös­te Bezie­hung auf. Bel­tings Bild-Anthro­po­lo­gie ver­mag hier­für eine Rich­tung vor­zu­ge­ben:

»Wenn die Pho­to­gra­phie sich der Male­rei anpass­te, so war es nicht allein die Mime­sis eines ande­ren Medi­ums. Weil man in der Male­rei den his­to­ri­schen Vor­sprung als Bild­pro­du­zen­tin aner­kann­te, ahm­te man nicht die Male­rei, son­de­ren bewähr­te Bil­der nach. Statt den alten Ver­gleich mit der Male­rei zu wie­der­ho­len, der doch nur den Kunst­cha­rak­ter der Pho­to­gra­phie sichern soll­te, liegt es näher, den aktu­el­len Sinn zu ermit­teln, den das pho­to­gra­phi­sche Bild für sei­ne Pro­du­zen­ten und sei­ne Betrach­ter besitzt.»7

In den Anfän­gen der Foto­gra­fie lag die­ser Sinn noch in der Vera Icon, also jenes ani­mis­ti­schen Abbil­des, das dem Kör­per gleich­ge­setzt und mit die­sem im Sin­ne des sub­sti­tu­ti­ven Bild­akts8 in stän­di­gem Aus­tausch steht. In der Male­rei hat­te die Vera Icon bereits eine fes­te Bild­tra­di­ti­on im Schweiß­tuch der Vero­ni­ka, wäh­rend sie in den Natur­wis­sen­schaf­ten in Form der Natur­selbst­dru­cke bekannt war, wel­che heu­te noch im Schul­un­ter­richt von Pflan­zen ange­fer­tigt wer­den. Obgleich die Foto­gra­fie anfangs eben­falls als Vera Icon pro­kla­miert wur­de9, und aus der Male­rei ent­spre­chen­de Vor­la­gen bekannt waren, ver­mit­telt »Male­rei in Foto­gra­fie« den Ein­druck, daß der Zir­kel­schluß nicht statt­ge­fun­den habe. Dage­gen ste­hen doch gera­de die aus­ge­stell­ten Foto­gram­me László Moho­ly-Nagys, aber auch das »Lumi­no­gramm« Otto Stei­nerts tech­nisch und for­mal der spi­ri­tis­ti­schen Foto­gra­fie nahe, wel­che die Vera Icon als ihr Sub­jekt und Zweck erkann­te. Statt­des­sen wer­den die ästhe­ti­schen Eigen­schaf­ten die­ser Licht­ex­pe­ri­men­te, die wohl­ge­merkt bei Moho­ly-Nagy bereits ohne jeg­li­che eso­te­ri­sche Kon­no­ta­ti­on zu erken­nen sind, in einen male­ri­schen Kon­text gebracht, der nicht zuletzt durch den Aus­stel­lungs­ka­ta­log ver­stärkt wird. Hier ist erneut mit Wall und Bel­ting (s.o.) zu kon­sta­tie­ren, daß »die Mime­sis eines ande­ren Medi­ums« nicht das spros­sen­de Bezie­hungs­ge­flecht zwi­schen der Male­rei und der noch jun­gen Foto­gra­fie begrün­den konn­te.

Oliver Boberg: "Unterführung", © Oliver Boberg / Courtesy L.A. Galerie – Lothar Albrecht, Frankfurt

Oli­ver Boberg: »Unter­füh­rung«, © Oli­ver Boberg / Cour­te­sy L.A. Gale­rie – Lothar Albrecht, Frank­furt

Davon abge­se­hen, erscheint die rest­li­che Werk­aus­wahl für »Male­rei in Foto­gra­fie« für den Zweck einer media­len Betrach­tung des Sin­nes und der irre­du­zi­blen Essenz nach Bel­ting bzw. Green­berg und Wall wun­der­bar geeig­net. Einen wei­te­ren Schlüs­sel­bei­trag hier­zu stel­len Oli­ver Bobergs Foto­gra­fi­en »Unter­füh­rung« sowie »Park­deck« dar. Der Künst­ler kon­stru­iert aus den man­nig­fal­ti­gen Erfah­run­gen und Ein­drü­cken im Umgang mit unschein­ba­ren Orten kate­go­risch und exem­pla­risch ste­hen­de Typen, die er in fili­gran kon­stru­ier­ten und detail­liert bemal­ten Model­len in Form bringt und anschlie­ßend foto­gra­fiert. Sein Trompe-l’œil mani­fes­tiert sich aus die­ser col­la­gier­ten Essenz bekann­ter Kon­ven­tio­nen über Cha­rak­ter und Typus eines Ortes – etwa einer Bau­stel­le, einer Auf­fahrt oder einer Abriß­stel­le. Ähn­li­che wie Tho­mas Demand appro­pri­iert er auf die­se Wei­se Räu­me und Orte; im Gegen­satz zu die­sem greift er jedoch nicht auf rea­le Exem­pla­re, son­dern auf kate­go­risch defi­nier­te Typen zurück.

Dadurch stellt sich in Bobergs Arbei­ten unwei­ger­lich eine Arbeits­tei­lung zwi­schen Male­rei und Foto­gra­fie ein (für die der skulp­tu­ra­le Teil ein­mal ver­nach­läs­sigt sei), die erneut die Bild­pra­xis bei­der Medi­en exem­pli­fi­ziert. Wäh­rend die Male­rei neue Orte erschaf­fen kann, ist die Foto­gra­fie dar­auf beschränkt, vor­han­de­ne Orte abzu­bil­den. Den­noch besteht eine wech­sel­sei­ti­ge Illu­si­on bei­der Medi­en, wenn wir nach Régis Durand die »Logik von Mime­sis und Ana­lo­gie, die meta­pho­ri­scher Art ist, mit der Logik des Kon­takts und der Spur [ver­tau­schen], die von der Art der Meto­ny­mie ist»10 . In der meis­ter­li­chen Täu­schung Oli­ver Bobergs spitzt sich die­se inter­me­dia­le Ver­wir­rung zu einem Kon­flikt zu, der letzt­lich nur radi­kal auf­ge­löst wer­den kann. Er gip­felt in der Gegen­über­stel­lung und wech­sel­sei­ti­gen Ent­täu­schung der Bild­idea­le und ihrer Bezie­hung zum abge­bil­de­ten Gegen­stand.

Hier­in äußert sich die Ver­keh­rung des ehe­ma­li­gen Ver­spre­chens der Foto­gra­fie, ein Bild von der Welt zu lie­fern, in die her­be Ein­sicht, daß wir uns mitt­ler­wei­le eine – zunächst fik­ti­ve – Welt aus den Bil­dern erschaf­fen, die der Kon­struk­ti­on der Rea­li­tät nahe kommt11. Vilém Flus­ser erkann­te die Bedro­hung einer sol­chen ver­bild­lich­ten, de- und rekon­stru­ier­ten Welt:

»Bil­der stel­len sich zwi­schen die Welt und den Men­schen. Statt die Welt vor­zu­stel­len, ver­stel­len sie sie, bis der Mensch schließ­lich in Funk­ti­on der von ihm geschaf­fe­nen Bil­der zu leben beginnt.«

Oli­ver Boberg ver­mag, die­ser unheim­li­chen Visi­on Fluss­ers ein künst­le­ri­sches Bei­spiel zu set­zen. Die Vor­stel­lung einer Welt ent­tarnt sich bald als Ver­stel­lung: Fas­sa­den erschei­nen selt­sam glatt und wäss­rig, Kon­tu­ren sind gele­gent­lich unge­nau, gar holp­rig gear­bei­tet und heben sich von einem mono­ton grau­en Him­mel ab, der unwei­ger­lich auf eine Stu­dioat­mo­sphä­re hin­weist. Boberg ent­tarnt die fin­gier­te Rea­li­tät und ent­zieht in der Fol­ge der Foto­gra­fie das Ver­trau­en, als inde­xi­ka­li­sches Medi­um gel­ten zu kön­nen. Statt­des­sen ent­tarnt er sie als Icons und voll­zieht damit die Auf­tei­lung der Zei­chen in Sym­bo­le, Indi­zes und Icons nach, wie sie durch Charles San­ders Pier­ces prag­ma­tis­ti­sche Denk­rich­tung aus­ge­ar­bei­tet wur­de:

»Ein Icon ist ein Reprä­sen­ta­men, das die Funk­ti­on eines Reprä­sen­ta­mens kraft einer Eigen­schaft erfüllt, die es in sich selbst besitzt, und auch dann noch besit­zen wür­de, wenn sein Objekt nicht exis­tier­te. Daher ist es wahr, daß die Sta­tue eines Zen­tau­ren kein Reprä­sen­ta­men ist, wenn es kein sol­ches Ding wie einen Zen­tau­ren gibt. Wenn sie einen Zen­tau­ren reprä­sen­tiert, so geschieht es jedoch kraft ihrer Gestalt; und die­se Gestalt wird sie eben­so gut haben, ob es nun einen Zen­tau­ren gibt oder nicht. Ein Index ist ein Reprä­sen­ta­men, das die Funk­ti­on des Reprä­sen­ta­mens kraft einer Eigen­schaft erfüllt, die es nicht haben könn­te, wenn sein Objekt nicht exis­tier­te, die es auch unab­hän­gig davon haben wird, ob es als ein Reprä­sen­ta­men inter­pre­tiert wird oder nicht. Ein alt­mo­di­sches Hygro­me­ter ist zum Bei­spiel ein Index. Denn es ist so ein­ge­rich­tet, daß es phy­si­ka­lisch auf die Tro­cken­heit und Feuch­tig­keit der Luft reagiert, so daß der klei­ne Mann her­aus­kommt, wenn es naß ist, und das wür­de genau­so gesche­hen, wenn der Nut­zen des Instru­ments voll­kom­men ver­ges­sen wor­den wäre, so daß es tat­säch­lich kei­ne Infor­ma­ti­on mehr ver­mit­tel­te.«

Amelie von Wulffen: Ohne Titel („Stadtcollagen, XI"), © Amelie von Wulffen

Ame­lie von Wulffen: Ohne Titel („Stadt­col­la­gen, XI«), © Ame­lie von Wulffen

Oli­ver Bobergs Foto­gra­fi­en sind daher in dem Sin­ne Icons, daß sie gänz­lich dem Schöp­fer­geist des Künst­lers ent­sprin­gen. Dar­in wur­de jede Spur der Welt getilgt, um sich die Welt ex nihi­lo mime­tisch anzu­eig­nen. Die­se radi­ka­le Kon­struk­ti­on der Rea­li­tät ist wie­der­um ein kon­sti­tu­ti­ver Garant für die Über­zeu­gungs­kraft der damit bezweck­ten Täu­schung. Doch eben­so wie das Trompe-l’œil etwa der Decken­ma­le­rei des Spät­ba­rock ver­mag die­se Illu­si­on nur solan­ge auf­recht erhal­ten wer­den, bis die phy­si­ka­li­sche Ord­nung, etwa der Optik und ihrer Strah­len­ge­set­ze, ver­letzt wird. Dadurch sind Boberg natür­li­che Gren­zen gesetzt (die ihn aller­dings für sei­ne Zwe­cke nicht küm­mern brau­chen).

Die Über­schrei­tung die­ser Gren­zen des Plau­si­blen ver­mag dage­gen wah­re Wun­der­wel­ten erschaf­fen oder zumin­dest unge­wohn­te An- und Aus­sich­ten pro­du­zie­ren. Aus der Male­rei und der Skulp­tur sind sol­che ver­dreh­ten, mul­ti­per­spek­ti­vi­schen Bli­cke aus dem Kubis­mus wohl bekannt. Über­tra­gen auf die Archi­tek­tur­fo­to­gra­fie, zeigt das Stä­del Muse­um eini­ge der »Stadt­col­la­gen« Ame­lie von Wulffens. Die Künst­le­rin col­la­giert Foto­gra­fi­en und Male­rei zu syn­the­ti­schen Stadt­u­to­pi­en. Foto­gra­fi­sche Fas­sa­den­stü­cke bil­den den Aus­gangs­punkt für die wei­te­re Aus­ar­bei­tung mit Pin­sel und Ölfar­ben. Dabei fun­giert das foto­gra­fi­sche Ver­satz­stück als Zitat­ge­ber und Kris­tal­li­sa­ti­ons­kern für eine zu kon­stru­ie­ren­de Rea­li­tät, wel­che sich hier­von aus­ge­hend und logisch ergän­zend fort­pflanzt.

So nutzt etwa die elf­te Arbeit aus der Serie Foto­gra­fi­en der tsche­chi­schen Bot­schaft zu Ber­lin, einem bru­ta­lis­ti­schen Bau aus den Sieb­zi­ger Jah­ren, der durch sei­ne streng geo­me­trisch her­vor­wöl­ben­de, matt schim­mern­de Fas­sa­de aus dem Stadt­bild sticht. Von Wulffen arran­giert eini­ge Ansich­ten, die zumeist die Per­spek­ti­ve des Pas­san­ten auf­grei­fen, zu einem fla­chen Fas­sa­den­plan, der mehr dem Netz der zugrun­de lie­gen­den Figur als der vor­ge­fun­de­nen Archi­tek­tur ent­spricht. Lücken und Fehl­stel­len bes­sert von Wulffen male­risch aus und setzt die Gebäu­de­an­sicht unter Rück­sicht auf Ach­sen und for­ma­le Inte­gri­tät ein Stück weit auf dem Papier fort. Durch die­se Per­spek­tiv­col­la­ge gelangt die Künst­le­rin zu einer opti­schen und räum­li­chen Ver­zer­rung des vor­ge­fun­de­nen Gebäu­des und erschafft auf die­se Wei­se einen neu­en Raum. Ähn­lich wie in den obi­gen Bei­spie­len Edouard Manets und Jeff Walls wider­setzt sich Ame­lie von Wulffens Stadt­col­la­ge dem Blick des Betrach­ters, der sich in die­ser mul­ti­for­men Ansicht nicht wie­der­fin­den kann.

Auch die Stadt­col­la­gen ver­mö­gen durch den Gebrauch bei­der Antei­le, Foto­gra­fie und Male­rei, die Gren­zen zwi­schen Index und Icon zu ver­wi­schen. Sie behal­ten stets einen inde­xi­ka­li­schen Wert, schließ­lich lässt ihre foto­gra­fi­sche Grund­la­ge kei­nen Zwei­fel an der ein­sei­ti­gen Abhän­gig­keit, die durch den Zei­ge­ges­tus auf das Gebäu­de ent­steht – oder ein­fa­cher, wie Charles San­ders Pier­ce es aus­drück­te:

»The index asserts not­hing; it only says ‚The­re’! It takes hold of our eyes, as it were, and for­ci­b­ly directs them to a par­ti­cu­lar object, and the­re it stops.«

Louise Lawler: "Add To It (E)", © courtesy of the artist and Metro Pictures, New York

Loui­se Law­ler: »Add To It (E)«, © cour­te­sy of the artist and Metro Pic­tures, New York

An die­sem Punkt, an dem der Index stoppt, ent­wi­ckelt sich im Fal­le der Stadt­col­la­gen der iko­ni­sche Gehalt: die kubis­ti­sche Neu­fal­tung des Rau­mes durch die Col­la­ge sowie des­sen de novo Erwei­te­rung durch male­ri­sche Ele­men­te. Hier kann die Stadt­col­la­ge nicht mehr nur den Ver­weis auf die Welt täti­gen, hier muss sie sich von ihr ver­ab­schie­den und eine neue, eine ande­re Rea­li­tät kon­stru­ie­ren, die nur im Bild bestehen kann. Daß sie dazu einer Foto­gra­fie bedarf, um ihre Schlüs­sig­keit und Legi­ti­ma­ti­on zu unter­strei­chen, bekräf­tigt nur den Zwit­ter­sta­tus zwi­schen Index und Icon. Die Syn­the­se die­ser schein­bar gegen­sätz­li­chen Pole ent­spricht einer erwei­ter­ten Rea­li­tät, aug­men­ted rea­li­ty. Die Stadt­col­la­ge ver­eint dar­in Bil­der, deren unter­schied­li­che sen­su­el­le Sphä­ren der Visua­li­sie­rung eines kom­ple­xe­ren Sach­ver­halts die­nen, als das ein­zel­ne Bild es je ver­mocht hät­te. Hans Bel­ting erkennt in die­ser inter­me­dia­len Bezie­hung eine Foto­gra­fie, die »sich den Blick eines ande­ren Medi­ums aus[lieh], um ihren Bil­dern mehr Tie­fe und mehr all­ge­mei­nen Sinn zu ver­lei­hen, mit dem sie die tech­ni­schen Gren­zen des Medi­ums tran­szen­die­ren»15. Bel­ting spricht in die­sem Zusam­men­hang zwar von all­ge­mei­ne­ren inter­me­dia­len Bil­dern aus Foto­gra­fie und Male­rei, doch auch die Stadt­col­la­gen von Wulffens kön­nen dazu gezählt wer­den.

Auf die­se Wei­se bleibt von Wulffens Syn­the­se der Dis­zi­pli­nen der Male­rei und der Foto­gra­fie eine vor­läu­fi­ge Zäsur im Kor­pus der Aus­stel­lung »Male­rei in Foto­gra­fie«. Loui­se Law­lers eben­falls gezeig­te Foto­gra­fie »Add To It (E)«, die im inter­me­dia­len Aus­tausch Ger­hard Rich­ters »Ema (Akt auf einer Trep­pe)« (eine Arbeit, die zeit­gleich im Erwei­te­rungs­bau des Muse­ums gezeigt wird) und letzt­lich auch Duch­amps »Nu descen­dant un esca­lier no. 2« auf­greift, hält eben­so wie eines von Tho­mas Struths Muse­ums­bil­dern an die­sem Punkt inne. Damit wird ein vor­läu­fi­ger Schnitt in der Geschich­te der inter­me­dia­len Bezie­hung zwi­schen Male­rei und der Foto­gra­fie kon­sta­tiert, der seit dem Essay Green­bergs zum Wesen der Dis­zi­pli­nen, der retro­spek­ti­ven Ana­ly­se Walls und dem prag­ma­tis­ti­schen Mani­fest Pier­ces eine reich­hal­ti­ge Ent­wick­lung auf­zeigt. Dar­in bil­det sich eine Dyna­mik ab, in der sich das Bild zuse­hends der Ein­schrän­kun­gen des Medi­ums ent­le­digt, jedoch des­sen Nuan­cen in sei­nen Dienst stellt, um damit eine dif­fe­ren­zier­te Gestal­tung des Bild­akts vor­an­trei­ben zu kön­nen.

Die Annä­he­rung von Male­rei und Foto­gra­fie, so zeigt die Schau im Stä­del Muse­um, geschieht nicht nur als gegen­sei­ti­ge Assi­mi­lie­rung zwei­er Medi­en, son­dern auch im inten­si­ven Aus­tausch des Blicks und des Zei­ge­ges­tus. Denn dar­über las­sen die meis­ten Expo­na­te der Schau kei­nen Zwei­fel: die inter­me­dia­len Gren­zen zwi­schen Male­rei und Foto­gra­fie sind längst ver­schwom­men.

  1. Cle­ment Green­berg: »Moder­nist Pain­ting«. Washing­ton D.C. 1960. Übers. aus: Karl­heinz Lüde­king (Hrsg.): »Die Essenz der Moder­ne. Aus­ge­wähl­te Essays und Kri­ti­ken«. Ham­burg 2009. S. 267
  2. eben­da, S. 265
  3. eben­da, S. 266
  4. Cle­ment Green­berg: »After Abs­tract Expres­sio­nism«. In: »Art Inter­na­tio­nal«, 6. Jg. Nr. 8. 1962. Übers. aus: Karl­heinz Lüde­king (Hrsg.): »Die Essenz der Moder­ne. Aus­ge­wähl­te Essays und Kri­ti­ken«. Ham­burg 2009. S. 331
  5. Jeff Wall: »Marks of Indif­fe­rence. Aspects of Pho­to­gra­phy in, or as, Con­cep­tu­al Art«. In: Ann Gold­stein, Anne Rori­mer: »Recon­s­i­de­ring the Object of Art, 1965 — 1975«. Los Ange­les 1995.
  6. eben­da
  7. Hans Bel­ting: »Bild-Anthro­po­lo­gie«. Mün­chen 2001. 4. Aufl. S.216
  8. Horst Bre­de­kamp: »Theo­rie des Bild­akts«. Ber­lin 2010. S. 163
  9. Bre­de­kamp (s.o., S. 186) führt hier­zu bei­spiel­haft eine Anek­do­te Wil­liam Hen­ry Fox Tal­bots, dem Ent­wick­ler der Nega­tiv-Posi­tiv-Foto­gra­fie an:
    »Die Erschei­nung scheint mir bei­na­he zu dem Wun­der­bars­ten zu gehö­ren unter allen Erschei­nun­gen, die phy­si­ka­li­sche For­schung je zu unse­rer Kennt­nis gebracht hat. Das Ver­gäng­li­che aller Din­ge kann durch den Zau­ber unse­rer natür­li­chen Magie gebannt und für immer fest­ge­hal­ten wur­de.«
  10. Régis Durand: »Le temps de l’image«. Paris 1995. S.74
  11. Peter Lud­wig Ber­ger, Tho­mas Luck­mann: »Die gesell­schaft­li­che Kon­struk­ti­on der Wirk­lich­keit«. Frank­furt a.M. 1969.
  12. Vilém Flus­ser: »Für eine Phi­lo­so­phie der Foto­gra­fie«. Göt­tin­gen 1992. S.10
  13. Charles San­ders Pier­ce: »Lec­tures on Prag­ma­tism«. §3, 1, Nr. 73. Cam­bridge 1903. Über­set­zung von Eli­sa­beth Wal­ter, Stutt­gart 1990.
  14.  Charles San­ders Pier­ce: »On the Alge­bra of Logic: A Con­tri­bu­ti­on to the Phi­lo­so­phy of Nota­ti­on«. New­port 1885.
  15. Hans Bel­ting: »Bild-Anthro­po­lo­gie«. Mün­chen 2001. 4. Aufl. S.220f