Castor & Pollux

Die­ser Arti­kel erschien am 15. Februar im KUNST Maga­zin, in mei­ner Reihe Das Schluß­wort.

Es ist schon fast eine Hie­ro­gly­phen­schrift, die Ger­wald Rocken­schaub ent­wi­ckelt hat: Mit Sinn für’s Wesent­li­che redu­ziert er die Abbil­der ver­schie­dens­ter Objekte, führt sie bis an die Grenze zur Abs­trak­tion heran und gibt doch dabei Acht, daß sie noch immer les­bar blei­ben. Man­ches die­ser Pik­to­gramme ist noch zwei­fels­frei als Stuhl oder Tri­kot erkenn­bar, andere sind immer­hin als Lei­tern oder Spie­gel­eier denk­bar und wie­der andere sind bes­ten­falls noch als Lini­en­züge oder Farb­kleckse dechif­frier­bar. Auf diese Weise erschuf er in sei­nem bis­he­ri­gen, unüber­schau­ba­ren Werk ein Archiv der zeit­ge­nös­si­schen Bil­der ohne jedoch ihre iko­no­gra­phi­schen Impli­ka­tio­nen außer Acht zu las­sen. Seine Pik­to­gramme und ihre Kraft, einen zeit­lich defi­nier­ten Bild­kor­pus zu destil­lie­ren und in ihrer redu­zier­ten Form wie­der­zu­ge­ben, waren schon häu­fi­ger Gegen­stand der kunst­theo­re­ti­schen und –kri­ti­schen Lite­ra­tur und haben bis heute nichts an ihrer Wir­kung verloren.

Blick in die Aus­stel­lung „Ger­wald Rocken­schaub. mul­ti­dial“ im Kunst­mu­seum Wolfs­burg (16.04. – 04.09.2011) mit dem Werk: Ohne Titel, 2010/2011, Wand mit 385 Sujets: Farb­fo­lien, Dis­per­si­ons­farbe, Tisch­ler­plat­ten auf Alu­mi­ni­um­kon­struk­tion, 1040 x 6610 x 60 cm, Cour­tesy Gale­rie Mehdi Choua­kri, Berlin/Georg Kargl Fine Arts, Wien/Galerie Susanna Kulli, Zürich/Galerie Vera Munro, Hamburg/Galerie Eva Pre­sen­hu­ber, Zürich/Galerie Thad­daeus Ropac, Paris, Salz­burg, Foto: Marek Kruszewski

Den­noch ist ein erneu­ter Blick auf Rocken­schaubs bis­he­ri­ges Werk ange­bracht. Nie wurde es in einer sol­chen Fülle unter einem Dach aus­ge­stellt wie in sei­ner Schau “mul­ti­dial”, die im ver­gan­ge­nen Som­mer die große Halle des Kunst­mu­se­ums Wolfs­burg ganz für sich ein­nahm. Auf ins­ge­samt knapp 700 Qua­drat­me­tern gezim­mer­ter MDF-Wand zwängte er seine Figu­ren so dicht bei­sam­men, daß man nur erah­nen konnte, wie viele Pik­to­gramme es nicht in die engere Aus­wahl geschafft haben moch­ten. Dem Besu­cher stellte sich so ein über­wäl­ti­gen­der Fun­dus der Rocken­schaub­schen Bil­der­welt dar, die er nur in geduld­sa­men Stun­den über­bli­cken konnte.

Die­sen monu­men­tale Ein­blick in Rocken­schaubs Bil­der­welt konnte jeder­mann bis zum Sep­tem­ber des ver­gan­ge­nen Jah­res wagen, ehe “mul­ti­dal” Mitte des Monats demon­tiert wer­den sollte. Die Instal­la­tion ver­schwand jedoch kei­nes­wegs in den Archi­ven. Rocken­schaub reiste eigens aus Ber­lin an um zehn Aus­schnitte zu bestim­men, die der Wand ent­nom­men und eigens kon­ser­viert wer­den soll­ten. Seit Mitte Januar wer­den diese Frag­mente in der Fol­ge­aus­stel­lung “Redial” in der Gale­rie Mehdi Choua­kri aus­ge­stellt: “sta­bile, mit wei­ßer Dis­per­si­ons­farbe gestri­chene MDF-Tafeln mit Bild­mo­ti­ven aus dau­er­haft selbst­kle­ben­den Farb­fo­lien”, wie es mit fei­ner Poe­sie im Aus­stel­lungs­text heißt.

Ger­wald Rocken­schaub: Redial, Foto: Jan Winds­zus, cour­tesy Mehdi Chouakri

Nun lässt sich viel arg­wöh­nen über die Motive, die den Ent­schluss zu “Redial” tru­gen. Der Archi­vie­rungs­zweck steht außer Frage: außer den zehn gezeig­ten Frag­men­ten exis­tiert kein Über­bleib­sel der auf­wän­dig ange­fer­tig­ten Instal­la­tion aus “mul­ti­dial”. Über die künst­le­ri­sche, aber auch die unter­neh­me­ri­sche Inten­tion lässt sich an die­ser Stelle nur spe­ku­lie­ren – viel inter­es­san­ter scheint da der kon­ser­va­to­ri­sche Aspekt und das Ver­hält­nis zwi­schen dem Frag­ment als Expo­nat und dem Ori­gi­nal als de facto zer­stör­ter Kulturträger.

Die Aus­schnitte aus Rocken­schaubs “mul­ti­dial”, die in der Gale­rie Mehdi Choua­kri ver­sam­melt sind, drän­gen förm­lich auf diese expli­zite Bezie­hung. Ohne das Wis­sen um ihre Her­kunft impo­nie­ren die Signets zwar zunächst als eigen­stän­dige Werke, fal­len jedoch umso schnel­ler durch die Zei­chen ihrer Imper­fek­tion auf. Fugen und Spal­ten, Nage­lun­gen und Split­ter durch­que­ren die MDF-Platten und wir­ken so wie unglück­li­che Nar­ben in der akku­rat aus­ta­rier­ten Kom­po­si­tion. Diese Fehl­stel­len beein­träch­ti­gen die Strahl­kraft der abstra­hier­ten Figu­ren und ver­hin­dern wir­kungs­voll, daß sie sich von ihrem mate­ri­el­len Unter­grund abhe­ben kön­nen. Obgleich die Pik­to­gramme ihren Effekt nicht völ­lig ver­feh­len, sind sie doch spür­bar darin gehin­dert, eine Wir­kung zu ent­fal­ten, wie man sie von Rocken­schaub kennt.

Ger­wald Rocken­schaub: Multi/Redial I, Foto: Jan Winds­zus, cour­tesy Mehdi Chouakri

Zwar löst sich das Mys­te­rium schnell auf, wenn man erfährt, wel­chen Weg die zehn Arbei­ten zurück­ge­legt haben. Daran schlie­ßen sich jedoch wei­tere Fra­gen an, die die Frag­men­ta­ri­tät die­ser Expo­nate betref­fen. Schließ­lich ist aus den in “Redial” aus­ge­stell­ten Bruch­stü­cken nicht zu erse­hen, wel­cher Gestalt das Ori­gi­nal war, auch nicht, wel­che über­wäl­ti­gen­den Dimen­sio­nen es ein­nahm. Allein die Größe lässt sich kaum annä­hernd erah­nen, obgleich der eigen­wil­lige Rhyth­mus der Fugen und Spal­ten impli­zit dar­auf hin­weist. Einen kon­ser­va­to­ri­schen Zweck kann “Redial” also nicht erfül­len, denn die hier aus­ge­stell­ten Frag­mente kön­nen genauso wenig das nicht mehr erhal­tene Ori­gi­nal erfas­sen wie die bun­ten Beton­split­ter, die heute in deut­schen Wohn­zim­mern an die Ber­li­ner Mauer erinnern.

Die Bruch­stü­cke aus Rocken­schaubs Groß­in­stal­la­tion “mul­ti­dial” sind also ledig­lich eine Memo­ra­bi­lie, die zwar noch die Erin­ne­rung beflü­geln, dem zuge­dach­ten Gegen­stand aller­dings nur noch einen Platz im Gedächt­nis ein­räu­men. Daß die­ser not­wen­di­ger­weise abstra­hiert, sub­jek­ti­viert und ent­frem­det ist, dürfte zu Rocken­schaubs Kal­kül gehö­ren, schließ­lich hätte er sonst Aus­schnitte wäh­len kön­nen, die kei­nen Hin­weis auf ihre Frag­men­ta­ri­tät in Form von gena­gel­ten Fugen geben. Tat­säch­lich miß­ach­tet die Schnitt­füh­rung im Falle manch eines Bruch­stü­ckes, wie etwa “Multi/Redial I”, die Aus­maße der dar­ge­stell­ten Pik­to­gramme, durch­trennt sie und ord­net sie – nun ihrer Sym­bol­wir­kung beraubt – neu an. Die kon­tex­t­u­elle Ein­ord­nung in das ursprüng­li­che Gefüge wird dadurch nicht nur erschwert, son­dern stel­len­weise auch unmög­lich gemacht.

Ger­wald Rocken­schaub: Multi/Redial IX, Foto: Jan Winds­zus, cour­tesy Mehdi Chouakri

An die­ser Stelle emp­fiehlt sich ein Hin­weis auf die Dis­kus­sion, die sich um Cyprien Gail­lards Instal­la­tion “The reco­very of dis­co­very” ent­spann, die er als rie­sige Bier­py­ra­mide in den KW Ber­lin instal­lierte. Am Bei­spiel des Per­ga­mo­nal­ta­res und der Bier­marke Efes kri­ti­sierte Gail­lard darin eine Kul­tur­he­ge­mo­nie, die durch den Export und Zur­schau­stel­lung frem­der Kul­tur­gü­ter außer­halb ihres ursprüng­li­chen Zusam­men­hangs zu einer Ent­frem­dung bei­trägt. Die frag­men­ta­ri­sche Ent­nahme von Expo­na­ten aus ihrer Umge­bung eli­mi­niert in sei­ner Instal­la­tion den Sinn­zu­sam­men­hang, der sich in der Fremde nicht mehr her­stel­len lässt.

Ähnlich ver­hält es sich auch mit Rocken­schaubs “Multi/Redial”, das zwar noch spür­bar den Bezug der Expo­nate zum Ori­gi­nal ver­mit­telt, sie jedoch nicht zu einer sinn­stif­ten­den Ein­heit ver­bin­den kann. Aller­dings muss die­ser Aspekt nicht not­wen­di­ger­weise eine Kri­tik an gel­ten­der Kul­tur­pra­xis sein. Rocken­schaub, von dem bekannt ist, daß er sich nicht mit der rech­ten Deu­tung sei­ner Werke auf­hält, son­dern lie­ber nur den Anstoß lie­fert, hat ver­mut­lich kein Lehr­stück über Kul­tur­kon­ser­vie­rung im Sinn gehabt. Den­noch, und das ist nicht von der Hand zu wei­sen, hat er wie­der ein­mal das getan, was er mit sei­nen Pik­to­gram­men seit jeher bewirkte: Er hat der Öffent­lich­keit ihre Bil­der gezeigt. Die Frage, ob diese dar­stel­len, was sie ver­spre­chen, bleibt glück­li­cher­weise offen.

Ryoji Ikeda: db, Foto: Mat­thias Planitzer

Am Ein­gang zur Aus­stel­lung “db” kün­digt bereits die Auf­zäh­lung der ver­wen­de­ten Medien das tech­ni­sche Groß­auf­ge­bot an, das hin­ter den sorg­sam ver­schlos­se­nen Türen auf den Besu­cher war­tet: ein super-direktionaler Parabol-Lautsprecher, ein 6-Kilowatt-Xenon-Scheinwerfer, elf her­kömm­li­che Laut­spre­cher sowie zehn Videoprojektoren, LED-Bildschirme, außer­dem elf Com­pu­ter und ein CD-Spieler. Was der Besu­cher noch nicht weiß: Die Herz­stü­cke die­ses tech­ni­schen Bom­basts – der mehr als ein Meter mes­sende Laut­spre­cher und der glei­ßend hell schei­nende Schein­wer­fer – wer­den sonst zur Beschal­lung und Aus­leuch­tung von Fuß­ball­sta­dien aufgefahren.

Gabriele Knap­stein, eine der Kura­to­rin­nen der Aus­stel­lung, spricht von der “Spanne zwi­schen Mini­ma­lem und Maxi­ma­lem”. Schließ­lich war es der japa­ni­sche Medi­en­künst­ler Ryoji Ikeda, der diese tech­ni­sche Gewalt im Ham­bur­ger Bahn­hof instal­liert hat: ein Avant­gar­dist, der für seine reiz­über­flu­ten­den Mini­ma­lis­mus bekannt ist. So maxi­mal die Wir­kung sei­ner Arbei­ten ist, diese Aus­stel­lung Ike­das sollte zu sei­nen mini­mals­ten gehö­ren. Udo Kit­tel­mann, Direk­tor der Natio­nal­ga­le­rie, unter­streicht deren Bedeutung: ”Ich muss geste­hen, daß Ryoji Ikeda hier bis­her nicht sehr prä­sent war – völ­lig, völ­lig zu Unrecht!” Er sollte Recht behal­ten, denn seine erste Ein­zel­aus­stel­lung auf deut­schem Boden ist allen Erwar­tun­gen gerecht gewor­den: Sie ist eine Her­aus­for­de­rung der Sinne, aber auch eine mathe­ma­tisch prä­zise Annä­he­rung an die Unendlichkeit.

Ryoji Ikeda: db, Foto: Mat­thias Planitzer

Bereits die Vor­ge­schichte des Gast­spiels Ike­das ver­rät eini­ges über die Arbeits­weise des Japa­ners: Als er den Ham­bur­ger Bahn­hof zur Pla­nung sei­ner anste­hen­den Aus­stel­lung erst­mals besich­tigte, fühlte er sich sofort von den bei­den zuein­an­der sym­me­trisch lie­gen­den Räu­men im Ober­ge­schoss des Ost– und des West­flü­gels ein­ge­nom­men. Sie glei­chen sich nicht nur im Grund­riß, auch die Tages­licht­fens­ter und Säu­len­rei­hen fin­den sich in der­sel­ben Anord­nung wie­der. Für Ikeda stand fest, daß dies die idea­len Räum­lich­kei­ten waren – er fühlt es ein­fach. Auch im Inter­view betont er immer wie­der, wie wich­tig für ihn das Gefühl sei. Nicht die Inter­pre­ta­tion oder die Suche nach einem Sujet inter­es­siere ihn, allein der Ein­druck sei­ner gewal­ti­gen Instal­la­tio­nen zähle.

Die zeich­nen sich vor allem immer wie­der durch eines aus: Die kon­trast­rei­che Kom­po­si­tion von Licht und Dun­kel­heit, Ton und Stille, sowie eine Vor­liebe für die nume­ri­sche Annä­he­rung an die Unend­lich­keit wer­den mit digi­ta­ler Ästhe­tik zu maxi­ma­len Ein­drü­cken auf­ge­baut, die im Grunde nur mini­male Mit­tel benö­ti­gen. Ryoji Ike­das Arbei­ten for­dern und über­for­dern, zuwei­len stra­pa­zie­ren und belas­ten sie den Besu­cher. Dabei ent­fal­ten sie eine ein­neh­mende Ästhe­tik, die beson­nen und kon­zen­triert tat­säch­lich beru­hi­gend wirkt. Von Ike­das Arbei­ten geht ein unheim­li­cher Sog aus, der ihn mitt­ler­weile zum Vor­rei­ter einer digi­ta­len Avant­garde gemacht hat.

Ryoji Ikeda: db, Foto: Mat­thias Planitzer

Für seine Aus­stel­lung im Ham­bur­ger Bahn­hof hat Ryoji Ikeda die Sym­me­trie der bei­den Räume im Ost– und im West­flü­gel in einem kom­ple­men­tä­ren Dua­lis­mus gegen­über gestellt. Den west­li­chen Raum ließ er schwarz aus­klei­den und abdun­keln, wäh­rend sein östli­ches Pen­dant ganz in glei­ßen­dem Weiß gehal­ten ist. Bei­der­orts wird der Besu­cher sinn­lich her­aus­ge­for­dert: Im wei­ßen Raum gene­riert ein mons­trö­ser Laut­spre­cher einen hoch­fre­quen­ten Sinus­ton, wäh­rend im schwar­zen Saal ein Flut­licht sei­nen fokus­sier­ten Licht­strahl auf gan­zer Länge durch den Raum wirft.

An den Wän­den schließt sich Ike­das Zah­len­spiel an: sind es im wei­ßen Raum win­zig und eng an eng auf schwarze Tafeln gedruckte Zah­len­fol­gen, wer­den sie in der Dun­kel­heit des schwar­zen Rau­mes als hek­tisch rau­schende Pro­jek­tio­nen auf die Wände gebannt. Gele­gent­lich hält die ras­selnde Zif­fern­reihe inne, um dann schnell fort­zu­fah­ren und wie­der ebenso rasch durch­zu­wech­seln. Ledig­lich von einem fein oszil­lie­ren­den Sinus­ton beglei­tet, nähert sich der Daten­strom immer wei­ter der nume­ri­schen Unend­lich­keit an.

Ryoji Ikeda: db, Foto: Mat­thias Planitzer

Ryoji Ikeda gelingt mit “db” die Pola­ri­sie­rung zweier sym­me­tri­scher Räume, aber auch Klang– und Licht-Spektren. Auf diese kom­ple­men­tä­ren Klang-Licht-Räume weist bereits der Titel, wie exem­pla­risch am Ein­gang aus­ge­führt, hin. Hier wer­den auf einer Tafel bei­spiels­weise “dark” und “bright”, “deaf” und “blind”, “dimen­sion” und “boun­dary”, aber auch “dis­or­der” und “balance” oder “decent” und “bru­tal” gegen­über­ge­stellt. Wäh­rend sich im einen Raum das Licht fokus­siert und der Ton dif­fus aus­brei­tet, ver­hält es sich im ande­ren umge­kehrt: Im wei­ßen Raum wird eine ste­hende Sinus­welle gene­riert, indes das Licht den gan­zen Raum erfüllt. In Abhän­gig­keit von Anzahl und Posi­tion der anwe­sen­den Besu­cher vari­iert hier der Hör­ein­druck als auch dort die Aus­leuch­tung des Rau­mes. Durch­quert eine Per­son den Strahl, hat dies Aus­wir­kun­gen auf den gan­zen Raum.

Ike­das Inter­esse für phy­si­ka­li­sche Wel­len zieht sich durch sein gesam­tes Werk. In abso­lu­ter Prä­zi­sion redu­ziert er Schall und Licht auf ihren Wel­len­cha­rak­ter und lässt sie im Wech­sel­spiel mit dem Besu­cher und sei­ner Wahr­neh­mung inter­agie­ren. Gleich­sam Künst­ler wie Kom­po­nist for­derte er 1996 in “+/−” die Träg­heit des Gehörs her­aus und kon­stru­ierte im Jahre 2000 mit­tels wei­ßen Rau­schens in “matrix” eine klang­li­che Raum­geo­me­trie. Dann, vier Jahre spä­ter, nutzte er opti­sches Rau­schen und löste damit den Aus­stel­lungs­raum in “spec­tra” in glei­ßend hel­lem Licht auf, um 2008 in “Test Pat­tern” und “data.matrix” sowohl Licht als auch Schall zur Dekon­struk­tion jeg­li­cher Sin­nes­er­fah­rung einzusetzen.

Udo Kit­tel­mann im Lichte Ryoji Ike­das’ “db”, Foto: Mat­thias Planitzer

Tat­säch­lich ver­birgt sich hin­ter die­sen abs­trak­ten Expe­ri­men­ten mit Licht und Klang eine Figu­ra­tion digi­ta­ler Daten­men­gen, auf die Ikeda immer wie­der durch seine Zah­len­fol­gen hin­weist. Der Werk­kom­plex “V≠L” führt sie 2008 erst­mals in Form der Rei­hen “the irre­du­ci­ble” und “the trans­cen­den­tal” ein: Darin geht Ikeda der nume­ri­schen Unend­lich­keit an ihren bei­den Polen nach und kal­ku­liert die Stel­len ver­schie­de­ner Prim­zah­len und tran­szen­den­ter, also reel­ler irra­tio­na­ler, unend­li­cher Zah­len und stellt sie in sei­nen Wer­ken dar. In “db” sind dar­aus sowohl die Pro­jek­tio­nen, als auch die Dru­cke und wei­tere Edel­stahl­ra­die­run­gen ent­nom­men. Im Falle der Pro­jek­tio­nen im schwar­zen Raum bil­det die Berech­nung der Nach­kom­ma­stel­len von π außer­dem die Grund­lage des beglei­ten­den klang­li­chen Rau­schens, das sich wie­derum im opti­schen Rau­schen des wei­ßen Rau­mes komplementarisiert.

Ryoji Ikeda nähert sich auf diese Weise – klang­lich, optisch und damit auch digi­tal – der nume­ri­schen Unend­lich­keit und ihrer Para­doxa: dis­krete Bina­ri­tät, Abzähl­bar­keit und Tran­szen­denz an und treibt sie so immer wei­ter ins Unge­wisse fort. Damit steht er nicht zuletzt auch in der Nach­folge On Kawa­ras und Roman Opał­kas, die eben­falls mit­hilfe der abstra­hie­ren­den Kraft der Zah­len die Unend­lich­keit aus­zu­mes­sen such­ten. Im Unter­schied zu ihnen geht Ikeda jedoch nicht von einer zeit­li­chen und daher seri­ell erfass­ba­ren Dimen­sion der Unend­lich­keit aus, son­dern erkennt sie in der Kal­ku­la­tion und Par­ti­ku­la­tion. Dies führt ihn im Gegen­satz zu den vor­ge­nann­ten Künst­lern nicht in die gäh­nende Weite eines sich immer wei­ter erstre­cken­den Zah­len­rau­mes, son­dern in die sich immer wei­ter ver­dich­tende Enge der Nachkommastellen.

Ryoji Ikeda: db, Foto: Mat­thias Planitzer

Die Kura­to­rin­nen Ingrid Busch­mann und Gabriele Knap­stein hat­ten mög­li­cher­weise die­selbe Asso­zia­tion, als sie den Weg zum wei­ßen Raum mit eini­gen spä­te­ren Wer­ken Opał­kas flan­kier­ten. Was die­sem nicht gelang – die end­gül­tige Bemes­sung der Unend­lich­keit –, dem kommt Ikeda ein Stock­werk dar­über bereits ein gan­zes Stück näher: Opał­kas letzte Zahl vor sei­nem Tod im ver­gan­ge­nen Jahr war die 5 590 000 – Ryoji Ike­das “the irre­du­ci­ble [n°10]” ist immer­hin 10^1.000.000 mal größer.

Ryoji Ike­das Aus­stel­lung “db” wird heute 20:00 Uhr im Ham­bur­ger Bahn­hof eröff­net und wird par­al­lel zur Trans­me­diale, dem Club Trans­me­diale und der März­mu­sik bis zum 9. April gezeigt.

Yut­aka Makino: The con­di­ti­ons of the pro­cess, daad­gale­rie 2011, © Yut­aka Makino

Die­ser Arti­kel erschien am 15. Januar im KUNST Maga­zin, in mei­ner Reihe Das Schluß­wort.

Auf dem Weg zur Aus­stel­lung, wurde die um diese Zeit im Dun­kel des frü­hen Abends ver­träumt lie­gende Zim­mer­straße nur von einer Hand­voll schumm­ri­gen Later­nen und dem gespens­tisch küh­len Licht der hie­si­gen Abriß­stelle beschie­nen. Der Weg führte ent­lang ent­kern­ter Beton­flure, in denen gele­gent­lich die fer­nen Bau­ge­räu­sche wider­hall­ten, direkt auf den Hin­ter­hof des Gebäu­des der Num­mern 90 und 91. An Absperr­git­tern tas­tete ich mich dort­hin vor, hielt zunächst vor der tief klaf­fen­den Schutt­grube und dem dar­über thro­nen­den Betonske­lett inne, um mich schnell wie­der zu besin­nen und nach dem Hin­ter­ein­gang der Gale­rie zu suchen. “Bitte anklop­fen”, stand da an der Türe und nach eini­ger Zeit öffnete eine ver­träumt blin­zelnde Assis­ten­tin und bat hin­ein. Ich solle mich doch freund­li­cher­weise die Über­schuhe anzie­hen, wegen des Schmut­zes. Bitte auch das Handy aus­schal­ten. Dann deu­tete sie auf die schmale Türe und ver­schwand wie­der in den engen, hoch­ge­zo­ge­nen Gängen.

In dem Aus­stel­lungs­raum des Deut­schen Aka­de­mi­schen Aus­tausch­diens­tes, der daad­gale­rie, würde der ehe­ma­lige Sti­pen­diat Yut­aka Makino seine Spu­ren hin­ter­las­sen haben. Mit Licht und Klang lote er die Gren­zen der mensch­li­chen Wahr­neh­mung aus, so viel ver­sprach bereits die Ankün­di­gung. Ob die eigen­tüm­li­che Kulisse ent­lang des Weges hier­her auch dazu gehörte? Es bleibt jeden­falls nicht aus­ge­schlos­sen, doch die eigent­li­che Aus­stel­lung stand immer­hin noch bevor.

Yut­aka Makino: The con­di­ti­ons of the pro­cess, daad­gale­rie 2011, © Yut­aka Makino

So öffnete ich also die schmale Tür und blickte in die düs­tere Leere. Das wenige Licht, das sich von außen hin­ein ver­irrte und nicht von der gäh­nen­den Dun­kel­heit ver­schluckt wurde, fiel auf graue Schaum­stoff­wände. Spä­ter wurde klar: Kein Geräusch sollte die­sen Gang ver­las­sen, kein Geräusch sollte von außen ein­drin­gen kön­nen. Doch vor­erst diente das flau­schige Mate­rial als wei­ches Pols­ter zum Schutz vor unver­meid­li­chen Zusam­men­stö­ßen. So tas­tete ich mich durch die gewun­de­nen Gänge, vor­sich­tig und bedacht, neu­gie­rig auf die Dinge, die kom­men sollten.

Ich ließ mir bewusst Zeit, denn schließ­lich wür­den sich die Augen an die Dun­kel­heit gewöh­nen und immer­hin sche­men­haft sehen kön­nen. Tat­säch­lich schien die Fins­ter­nis bald hel­ler zu wer­den: Mit jeder wei­te­ren Win­dung, die der schmale Gang voll­zog, fiel es den Augen leich­ter, sich durch das Laby­rinth zu tas­ten; hin­ter jeder Ecke wurde es immer hel­ler, bis plötz­lich glei­ßend hel­les Licht her­vor­brach und die Augen betäubte.

Yut­aka Makino: The con­di­ti­ons of the pro­cess, daad­gale­rie 2011, © Yut­aka Makino

Ein eigen­tüm­li­cher Schmerz setze ein. Es schien, als brann­ten die Netz­häute unter dem alles über­wäl­ti­gen­den Licht. Der ganze Raum war davon erfüllt: Strah­lend weiße Wände, Boden und Decke. Selbst die Heiz­kör­per waren mit einer wei­ßen Ver­klei­dung aus­ge­stat­tet. Aus der Decke ergoß sich durch drei fens­ter­ar­tige Leuch­ten das glei­ßende Licht in den Raum, das, darin gefan­gen, sich immer wei­ter anzu­fül­len schien. So ver­schwam­men vor dem Auge jeg­li­che Kon­tu­ren: die Kan­ten und Ecken des Rau­mes waren ebenso wenig aus­zu­ma­chen wie die Ent­fer­nung der Wände und des Bodens. Wenn man ein­mal das Blin­zeln auf­gab und sich der Hel­lig­keit hin­gab, schien der Raum tat­säch­lich unend­lich zu sein. Dann schweb­ten die Füße im Nichts und die Hände ver­san­ken im ewi­gen Nebel des Lichts, ehe sie eine der leicht ange­rau­ten Wände berüh­ren und gleich­sam mit den Augen abtas­ten konnten.

Yut­aka Makino hat mit “The con­di­ti­ons of the pro­cess” einen Nicht-Raum erschaf­fen. Mit sei­nen Gren­zen ver­schwimmt auch seine Dimen­sio­na­li­tät. Seine Struk­tur ver­liert sich, sobald man ihn nicht mehr abschrei­tet. Erst im Inne­hal­ten über­schrei­tet er seine phy­si­sche Umgren­zung und ver­liert sich in einem undif­fe­ren­zier­ba­ren Nichts, das sich hin­ter den unmerk­li­chen Sei­ten­flä­chen aus­dehnt. Doch wäre diese räum­li­che Agno­sie nicht genug, Makino bean­sprucht auch das Hör­emp­fin­den der Besu­cher. Ein zunächst kaum merk­li­cher, hoch oszil­lie­ren­der Sinus­ton schwingt im Raum. Es scheint, als reso­niere das Licht in Inte­re­fe­renz­mus­tern, stark genug, um einen hör­ba­ren Ton zu erzeu­gen. Bald jedoch, wenn die Augen den Nicht-Raum um sie herum ange­nom­men haben, wird die­ser umso mehr durch das immer stär­ker tönende Geräusch durch­drun­gen, fängt es ein und wird letzt­lich eins mit ihm. Raum und Geräusch gehen dadurch in einem äthe­ri­schen Gan­zen auf: seine akus­ti­sche Prä­senz ver­bin­det sich mit der räum­li­chen Inexis­tenz zu einer extra­di­men­sio­na­len Omnipräsenz.

Yut­aka Makino: The con­di­ti­ons of the pro­cess, daad­gale­rie 2011, © Yut­aka Makino

Yut­aka Makino expe­ri­men­tiert mit der Wahr­neh­mung der Besu­cher. Mit ein­fachs­ten Mit­teln – Raum, Licht und Ton –, Klar­heit und metho­di­scher Strin­genz erschafft er eine über­wäl­ti­gende Emp­fin­dung und reiht “The con­di­ti­ons of the pro­cess” sti­lis­tisch zu Cars­ten Höl­lers “Light wall” oder der Instal­la­tio­nen Ryoji Ike­das ein. Wo Olafur Eli­as­son mit den­sel­ben Mit­teln ver­zau­bert, setzt eine vor­nehm­lich japa­nisch geprägte Künst­ler­schaft auf Über­for­de­rung. Aus Deutsch­land kennt man ähnlich Erstaun­li­ches etwa durch das Bei­spiel Cars­ten Nico­lais “Pioneer II”, jener hell schei­nen­der und dumpf dröh­nen­der Bal­lons auf der nea­po­li­ta­ni­schen Piazza Ple­bi­scito. Ikeda und – wie es scheint – Makino set­zen die audio­vi­su­el­len Mit­tel für ihre Instal­la­tio­nen jedoch wesent­lich redu­zier­ter ein. Sie abstra­hie­ren sie auf eine ste­ril anmu­tende Rein­heit, die wie­derum aus Science-Fiction (“THX-1138″, “2011: A space odys­sey”) bekannt ist.

Doch ihre Instal­la­tio­nen sind mehr als das. Sie suchen nicht die Nähe zu einer zeit­li­chen, tech­ni­schen oder gesell­schaft­li­chen Ein­ord­nung, ganz im Gegen­teil, sie ent­fer­nen sich sogar davon oder lösen sich gänz­lich aus sol­chen Mus­tern her­aus. Bereits die Aus­stel­lungs­ar­chi­tek­tur ver­wirk­licht einen bedeu­ten­den Teil die­ser Abkehr von allem Äuße­ren, wenn sie für eine her­me­ti­sche Abrie­ge­lung des Aus­stel­lungs­rau­mes von Gale­rie, Straße und Stadt sorgt und so einen Mikro­kos­mos erschafft, der sich in sich selbst neu model­liert oder gar negiert. Tran­sit­zo­nen wie etwa die düs­te­ren Win­dun­gen in “The con­di­ti­ons of the pro­cess” erleich­tern die Über­füh­rung des Fremd­kör­pers “Besu­cher” von der einen Sphäre in die andere. Auf diese Weise wer­den sol­che Instal­la­tio­nen über­haupt erst erfahr­bar, denn wäre ihre Abschot­tung nicht in einer sol­chen Per­fek­tion aus­ge­führt, würde das fra­gile Raum­ge­bilde in sich zusammenbrechen.

Yut­aka Makino: The con­di­ti­ons of the pro­cess, daad­gale­rie 2011, © Yut­aka Makino

Die Kunst Yut­aka Maki­nos wie auch ins­be­son­dere Ryoji Ike­das besticht in ihrem syn­äs­the­ti­schen Grenz­gän­ger­tum und der küh­len, rei­nen und tech­ni­schen Note, mit der die­ses erreicht wird. So ist es auch nicht ver­wun­der­lich, daß beide aus der expe­ri­men­tel­len Musik kom­men, die elek­tro­ni­sche, hoch­auf­ger­ei­nigte Klänge nach kon­zep­tio­nel­len Mus­tern und fernab von Tona­li­tät und Rhyth­mus arran­giert. Auch hier loten sie die Gren­zen der Wahr­neh­mung aus und gelan­gen zu erstaun­li­chen Illu­sio­nen und Kon­zep­ten. Für die­ses Genre bedeut­sam waren ins­be­son­dere Ike­das Alben “+/-” von 1996 und “Test Pat­tern”, wel­ches 2008 beim hier­für füh­ren­den Label Ras­ter Noton erschien, das wie­derum von Cars­ten Nico­lai ins Leben geru­fen wurde. Hier schließt sich der Kreis und grenzt ein sti­lis­tisch dich­tes Gebiet aus Klang, Kunst und Klang­kunst ein, für das nicht zuletzt auch Yut­aka Maki­nos Aus­stel­lung in der daad­gale­rie exem­pla­risch steht.

Wäh­rend der Stil Maki­nos und Ike­das in Japan bereits eine gewisse Popu­la­ri­tät erfah­ren hat, konnte er im Aus­land noch keine ver­gleich­ba­ren Erfolge ver­zeich­nen. Bis­her kam Europa nur in Form ein­zel­ner Aus­stel­lun­gen in direk­ten Kon­takt damit, eine Über­sichts­schau etwa blieb aus. Glück­li­cher­weise haben die Ber­li­ner zu Jah­res­be­ginn gleich zwei­mal die Gele­gen­heit, diese eigen­tüm­li­che Kunst ken­nen­zu­ler­nen: Yut­aka Maki­nos Aus­stel­lung in der daad­gale­rie wird am 22. Januar mit einer abschlie­ßen­den Per­for­mance been­det, ehe vom 28. Januar bis 9. April Ryoji Ikeda den Ham­bur­ger Bahn­hof bespie­len wird.