Bilder, so weiß man spätestens seit Belting, können eine unheimliche Macht entwickeln. Ihnen wird bisweilen eine innewohnende Autorität beigemessen, die sich auf der Annahme begründet, daß sie Zeugnisse eines Ereignisses, einer Begebenheit – oder allgemeiner :– einer Tatsache seien. Diesen Schluß lässt die Produktionsrealität jedoch nicht uneingeschränkt zu. Was im Kleinen die geglättete Haut auf dem Urlaubsfoto, ist im Großen die gezielte Instrumentalisierung und Manipulation politisch relevanter Beweisstücke. Diese Bildpropaganda ist kein Novum des neuen Jahrtausends, erscheint allerdings vor dem Hintergrund der in der muslimischen Welt nun schon seit zehn Jahren ausgetragenen kriegerischen und politischen Konflikte in einer neuen Qualität.
Harmlosere Beispiele wie die vor vier Jahren als Fälschung entlarvten Fotos eines iranischen Raketentests traten in dieser Zeit in einen harten Kontrast mit gefälschtem Beweismaterial, das zur Legitimierung eines kriegerischen Angriffs genutzt wurde. Solche Finten sind zwar mit einer gewissen Geschichte in der Kriegskunst belegt, doch die vergleichsweise günstigen Produktionsbedingungen sowie der noch junge Diskurs über die Bildwissenschaften lassen eine differenziertere Betrachtung zu.
Iñigo Manglano-Ovalle: Phantom Truck, Foto: Matthias Planitzer
Vielleicht wählte Kuratorin Susanne Pfeffer den zehnten Jahrestag der Anschläge in New York und Washington DC für die Eröffnung der Ausstellung »Seeing is believing« in den Kunstwerken Berlin, weil dieses Datum den Beginn eines immer noch währenden Reihe von Kriegen markiert, die durch eine ausgeklügelte Bildpropaganda getragen wurde. Als der damalige US-Außenminister Colin Powell am 5. Februar 2003 vor dem UN-Sicherheitsrat seine berühmte Rede zur Legitimierung des Irak-Kriegs hielt, legte er zur Untermauerung seiner Argumente unscharfe Satellitenfotografien vor, die von »ausgewiesenen Bildexperten« analysiert gewesen sein sollen. Sie zeigten nach Powells Behauptung ein mobiles Biowaffenlabor, das Saddam Hussein zur Führung eines völkerrechtsfeindlichen befähigt habe. Später wurde bekannt, daß die Fotos gefälscht waren.
Fiktion wird Fakt
Die alte Maxime der Ähnlichkeit kehrt sich um. Wir messen die Welt nach den Ähnlichkeiten, die sie mit den Bildern hat, und nicht umgekehrt.
Hans Belting: »Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen.« (2005)
Wie werden Fakten gemacht? Dieser Frage ging Iñigo Manglano-Ovalle nach, der 2007 jenen Satellitenbildern mit »Phantom Truck« ein reales Korrelat gab. Anhand des Bildmaterials, das vor den UN-Sicherheitsrat gebracht wurde, baute er einen zehn Meter langen Laster nach, der mit Kisten, Gasflaschen und allerlei anderem Inventar eines Biowaffenlabors beladen ist. Im KW Institute fand der »Phantom Truck« in der Finsternis der großen Halle Platz, lauert dort nun dem nichts ahnenden Besucher in einer gespenstischen Stimmung auf, um sich erst nach einigen Minuten vor dem an die Dunkelheit gewöhnenden Auge zu enthüllen. Es braucht eine Weile, bis aus den ersten Schemen ein immer schärfer werdendes Bild eines vollbeladenen Lasters entsteigt – bis dieser erkenntlich wird, erschaffen die neugierig tastenden Hände, was Powell mithilfe von Grafiken und Bildexperten aus dem verschwommenen Bildmaterial schöpfte.
Iñigo Manglano-Ovalle kehrt den Prozess der Bildproduktion um. Fiktion wird Fakt, jedoch erst im Nachhinein, wenn bereits alles entschieden ist. Ein abstraktes Bild – und damit auch die Vorstellung von selbigem – wird mit einem Mal zur greifbaren Tatsache, was sich wiederum analog zu Powells Strategem verhält: Aus Bildrealität entwächst Kriegsrealität.
Alfredo Jaar: May 1, 2011, Foto: Matthias Planitzer
»Seeing is believing« – das wird bei Powell und Manglano-Ovalle zur nüchternen Formel einer mächtigen Bildpolitik. »Nicht sehen und trotzdem glauben«: das ist die Psychologie hinter dem Foto vom 1. Mai, das die US-amerikanischen Machthaber in der Todesstunde Osama Bin-Ladens zeigt. Sie schauen gebannt auf einen Bildschirm, auf dem die Erstürmung seines Anwesens live übertragen wird. Es herrscht eine gespannte Atmosphäre: Hilary Clinton hält sich schockiert die Hand vor den Mund, Barack Obama schaut mit ernster Mine, Sicherheitsberater Denis McDonough ist sichtlich entsetzt. Coffee-to-go-Becher erzählen von einer nervenaufreibenden Stimmung. Einzig das Bild, das solche Reaktionen hervorruft, wird verheimlicht.
Zeugenschaft und Autoritätsanspruch
Alfredo Jaar hebt diese Fehlstelle in seiner Arbeit »May 1, 2011« hervor. Die Arbeit ordnet den einig ausgerichteten Blicken einen weißen Bildschirm zu, ergänzt sie jeweils um eine Legende: Die Personenaufstellung aus dem Weißen Haus wird detailliert ausgeführt, die Erläuterung des enigmatischen Beweisfotos bleibt so leer wie der Bildschirm selbst. Der Behauptung, es handle sich um die letzten Bilder aus dem Leben Osama Bin-Ladens wird ein Nicht-Bild entgegengesetzt, das mißtrauisch konstatiert, daß die Vorgänge eigentlich im Ungewissen liegen. Dabei ist die Entscheidung der US-amerikanischen Führung, die Bilder geheim zu halten, politisch durchaus sinnvoll. Schließlich wären die Reaktionen v.a. in islamistischen Kreisen nicht vorhersehbar gewesen. Dennoch proklamiert das Washingtoner Foto eine Wahrheit, die zunächst nur Suggestion ist.
Die Autorität des Bildes wird in dieser neuartigen Bildpolitik noch weiter erhöht: Es ist nun nicht mehr das Zeugnis einer Tatsache, sondern das Zeugnis der Zeugenschaft derselben. Die Distanz zur Tatsache wird größer, ebenso der Autoritätsanspruch. Um nicht in Zweifel gezogen zu werden, muss es Plausibilität durch Zeugenschaft generieren. Die US-amerikanische Führungsriege erwies sich immerhin als glaubhaft genug, um kein öffentliches Mißtrauen zu erwecken.
Taysir Batniji: Watchtowers, Foto: Matthias Planitzer
Eine ähnliche Verkettung unterschiedlicher Repräsentationen fördert auch Taysir Batniji zu Tage. Seine vielteilige Serie »Watchtowers« sucht den innigen Kontakt zu den Wassertürmen Hilda und Bernd Bechers, zeigt allerdings israelische Wachtürme in der West Bank. Der Biennale-Teilnehmer wählt in den Schwarz-Weiß-Fotografien dieselbe Bildsprache wie das Künstlerpaar, wenn er in seiner nüchternen und seriellen Anordnung zu einem analytischen Architekturporträt gelangt. Erst auf dem zweiten Blick offenbart sich, daß Batniji nicht die Perfektion der Bechers erreicht: einige der Fotografien sind unscharf, die perspektivischen Einstellungen variieren stark und auch das neutrale Himmelweiß erscheint nicht durchgängig.
Eine Stilanalyse der Reportagefotografie
All diese stilistischen Unreinheiten begründen sich in der Schaffensgeschichte der Serie. Batniji blieb die Einreise in das Westjordanland verwehrt, also beauftragte er einen palästinensischen Fotografen mit der Anfertigung der Fotografien. Oftmals aus Verstecken heraus aufgenommen, erreichen die Bilder daher nicht die konzeptionelle Perfektion wie die bekannte Vorlage der Bechers.
Nicht zuletzt wegen dieses vermeintlichen Makels imponieren die »Watchtowers« als ein Stück Reportagefotografie. Sobald man sich jedoch in diese bequeme Rezipientenrolle begibt, ist man schon ihrer Macht erlegen. Die ihr zugemessene Autorität begründet sich allein auf ihre Produktions- und Rezeptionsmechanismen, welche anscheinend einer allgemeinen Konvention unterliegen. Erst der Vergleich mit dem Vorbild aus der Kunst kehrt die Eckpunkte heraus, welche das Spezifische der (politischen) Reportagefotografie begründen: Intention, Produktion, Vervielfältigung, Distribution, Propaganda.
Mit diesem Werkzeug betreibt Batniji eine Stilanalyse der Reportagefotografie, die zu keinem guten Schluß kommt. Sie zeigt ein Extrem auf, das die Suche nach der perfekten (sprich: lohnenden) Aufnahme mit einem hohen Risiko verbindet, um dann das fertige Foto in einer für die politisch beabsichtigten Zwecke zugänglichen Gesellschaft zu verbreiten. Am Ende dieser langen Bildhistorie steht der Rezipient, dem es schwer fällt, all dies von einander zu trennen.
Ausstellungsansicht, Foto: Matthias Planitzer
Wie in diesem Beispiel will auch die restliche Ausstellung den Mechanismen der Bildpolitik nachspüren. So sieht man etwa in Gianni Mottis Video »Shock and Awe« den aufgeregten George Bush kurz vor seiner Fernsehansprache zur Kriegserklärung gegen den Irak. Kleine Scherze und die sichtbare Anspannung des Präsidenten stehen in einem auffälligen Kontrast zu dem Ernst der folgenden Rede. Dagegen liefern die hauptberuflichen Kriegsberichterstatter Adam Broomberg und Oliver Chanarin Beispiele für ungewöhnliche Reportagefotografie, wenn sie auf einem Afghanistan-Einsatz nur abstrakte Aufnahmen liefern oder am Beispiel der Fotos eines irakischen Folterkellers gezielt der Enthumanisierung des Krieges entgegenwirken.
Eine inhaltlich dichte Ausstellung
Das erklärte Ziel, über »Macht und Status des Bildes« nachzudenken, wird in »Seeing is believing« mit unterschiedlicher Deutlichkeit verfolgt. So bleibt unklar, welchen Bezug die Darstellung zollpflichtiger Gegenstände und geschmuggelter Selbstbau-Waffen zum eigentlichen Ausstellungsinhalt haben. Zudem bilden die zumeist vor dem Hintergrund der Nahostkonflikte entstandenen Arbeiten in ihrer Gänze nur ein Beispiel für diese weite Thematik ab; die Untersuchung weiterer Dimensionen und Phänomene wäre sicherlich ertragreich gewesen, hätte aber zwangsweise die Aktualität der Ausstellung gemindert. So exemplifiziert »Seeing is believing« den spezifischen Fall der Bildrealität in Zeiten des Terrors und Krieges und erreicht darin immerhin eine beachtliche inhaltliche Dichte. Leider fällt es aufgrund der vielen Videoinstallationen schwer, über alle vier Stockwerke des KW Institutes hinweg aufmerksam zu bleiben. Die zentralen Exponate reihen sich glücklicherweise zu Beginn der Ausstellung aneinander, dennoch ertappt man sich dabei, die nur 24 Arbeiten bald einfach nur noch abzulaufen. Mit dem hilfreichen Ausstellungsheftchen an der Hand lässt sich immerhin entscheiden, welche Videos man lieber gleich überspringt.
Trotz dieses hohen Zeitaufwandes lohnt es sich, das KW Institute wenigstens für die vorgestellten Werke aufzusuchen. Insbesondere der »Phantom Truck« ist eine Erfahrung wert, und wenn es nur dabei bliebe. Zeit dafür bleibt jedenfalls genug: »Seeing is believing« wird noch bis zum 13. November die Besucher empfangen.
Dieser Artikel erschien am 15. September im KUNST Magazin, in meiner kunstkritischen Kolumne Das Schlußwort.
