24. August 2010
Ein künstlerisches Manifest
“Burning entire body of work”, 2006 © Daniel Adam Turner
In diesem Blog las man bisher nur meine Sicht als Kunstrezipient, mitunter auch als –konsument auf Beispiele zeitgenössischer Kunst, die keinen expliziten, inhaltlichen gemeinsamen Nenner hatten. Eine Perspektive also, die die Kunst und den künstlerischen Prozess retrograd betrachtet und die gegenteilige Dimension, die Sicht auf das künstlerische Schaffen und seine Ursprünge denkbar schwierig erfassen kann. Aus diesem Grund war dies auch selten Thema in diesem Blog und wenn, dann auch nur, weil mir Quellen vorlagen, die diesen Teil des künstlerischen Prozesses dokumentierten und glaubhaft wiedergaben.
Im Zuge meines seit Bestehen von Castor & Pollux stetig wachsenden Interesse an der Kunst, das zuletzt darin gipfelte, dass ich mich als Gasthörer der Kunstgeschichte weitaus mehr begeistern und auch spürbar bessere Leistungen erbringen konnte als in meinem eigentlichen Studienfach, wuchs auch das Interesse an eben jener anderen Seite der Kunst, nämlich die der Kunstschaffenden und –betreuenden. Obgleich ich kein “gelernter” Kunstwissenschaftler oder gar Künstler, auf diesem Gebiet viel mehr ein Laie und Autodidakt bin, der keinen fundierten Hintergrund aufweisen kann, wachsen doch in mir Ideen heran, die man vielleicht sogar als künstlerische Ausdrucksformen beschreiben kann.
Grundlage dieser Ideen ist eine Haltung gegenüber der Kunst, viel mehr eine Meinung davon, welchen Kurs die Kunst von heute nehmen muss, wenn man sie wie ich als Spiegel der gegenwärtigen gesellschaftlichen, politischen und philosophischen Entwicklung, jedoch auch als logische Fortsetzung der bisherigen Tendenzen und Strömungen begreift. Ich entwickelte eine konkrete Ansicht davon, was die Kunst von heute leisten müsse, um dieser Forderung gerecht zu werden und war erst kürzlich erstaunt, zwei Künstler zu finden, die sich eben dieser Idee bereits nähern. Meine ganz persönlichen Avantgardisten? Die Ikonen meines kommenden, möglicherweise auch noch so naiven künstlerischen Schaffens?
“Sooting Plexiglas”, 2007 © Daniel Adam Turner
Meiner nebulösen Erinnerung zufolge war es Büchner, vielleicht auch Goethe in seinen Briefen an Lenz, der bereits vor grob 200 Jahren feststellte, dass alle künftigen literarischen Anstrengungen nichts Neues mehr hervorbringen können würden, dass jedes Schrifttum dazu verdammt sei, nur alte Erzählungen, Prototypen und Konstellationen aufzugreifen und mit neuen Namen und Orten auszukleiden. Es sei bereits alles geschrieben, was von literarischer Bedeutung sei. In der Tat folgten danach nur eine Handvoll Schriftsteller, die es vollbrachten, Novitäten zu erschaffen.
Einen ähnlichen Eindruck gewann ich schnell von der zeitgenössischen Kunst, die sich im eklektischen Dickicht der sog. Post-Moderne verliert und mangels frischer, neuer Ideen damit zufrieden gibt, möglichst gewitzt auf Künstler vergangener Tage zu verweisen und deren Schaffen bestenfalls in einen neuen Kontext bringt. Obwohl ich die Post-Moderne als logische Antwort auf die teils irrsinnigen Entwicklungen der Moderne anerkenne, stellte sich für mich schnell das Gefühl ein, dass Stillstand herrscht und sich eine habituelle Trägheit eingeschlichen hat, die den oben formulierten Anforderungen an die Kunst nicht mehr gerecht werden kann.
Meine persönliche Antwort auf die Einsicht, dass der unausweichliche Zeitpunkt nahe sei, wo alle Anstrengungen in eklektizistischen Orgasmen gipfeln würden, wo das Spiegelkabinett des Kopierens und Referenzierens ein undurchsichtiges Gemäuer errichtet, das keinen Anhalt auf das Reale gibt und dadurch fragil und hohl wird, bestand darin, dass alles Erschaffen im Sinne eine Neugenerierung vergebens sei. Erschaffen ist demnach aussichtslos, weil selbst ohne besseres Wissen stets künstlerische Ergebnisse entstehen, die wenigstens ungewollt nur die Aussage dessen wiederholen, was bereits vorhanden ist. Man kann nicht mehr Kunstwerke erschaffen, deren Ausdruck oder Intention genuin sind, man kann nur noch neue Formen finden, in die man die alten Themen hineinpresst.
Man kann diesen Drang nach Innovation freilich kritisieren, kann manieristische Interludien als wiederkehrende Elemente des kunsthistorischen Zeitstrahls auffassen, doch führt dies in meinen Augen nicht zu einem Kunstverständnis, das nach obiger Formulierung den heutigen Anforderungen gerecht wird.
Da ich also das Erschaffen als künstlerischen Prototyp für unzeitgemäß befinde, stellt sich die Frage nach der Alternative. Meine Auffassung sieht bildende, d.h. abbildende Kunstformen -: Abbildungen von real existierenden Dingen wie auch von Emotionen und Intentionen, die dem Künstler zu eigen sind, im Allgemeinen Dinge, die im Kunstwerk reflektiert werden – als Teil dieses Erschaffens an. Auch jene junge Kunstströmung, die sich von der Kunst, die bedeutet, entfernt, stattdessen funktioniert, sehe ich als subtile, unprätentiöse Form des Erschaffens an.
Die Antwort darauf ist das ins Gegenteil verkehrte Prinzip des Erschaffens, die Zerstörung. Die Zerstörung als künstlerisches Grundprinzip bricht mit der eklektischen Unart, in ihr sehe ich die ultimative Manifestierung der bedeutungsfreien, d.h. nicht bildenden, nicht abbildenden Kunst, die nicht bedeutet, die nicht will und die nicht funktioniert, die sich von den Grundelementen der Kunst des 20. Jahrhunderts verabschiedet und eigene Wege geht. Dabei ist die Zerstörung, wie ich sie meine, nicht mit Ikonoklasmus gleichzusetzen, denn sie kann alle Dinge, Gegenstände oder Ideen zum Ziel haben.
Dadurch, dass man etwas zerstört, sei es ein Ding oder nur ein Gedanke oder eine Idee, entzieht man ihm neben all seinen Eigenschaften zwangsläufig auch seine Bedeutung, macht es gleich mit der allgegenwärtigen Asche all der anderen Dinge oder Gedanken oder Ideen und hüllt es in das Hintergrundrauschen, das alles umgibt. Unkenntlichkeit und Gleichmachung sind die letzten Ziele der Zerstörung, die der Grundlage des Erschaffens, nämlich der Differenzierbarkeit gegenüber dem Andersartigen, entgegen wirken.
Die größte Schwachstelle meiner Argumentation sehe ich darin, dass ich stillschweigend zwischen einem strengen Dualismus dieser beiden Extreme ausgehe und mir bisher keine tieferen Gedanken über mögliche weitere Dimensionen gemacht habe, ging ich diesem skizzenhaften Entwurf einer möglichen Tendenz der künstlerischen Entwicklung nach.
Selbst wenn diese Überlegung sich als logisch ausgereift erweisen sollte, ist doch noch nicht geklärt, ob dieses Gedankenexperiment den realen Bedingungen standhalten kann, die ich wie eingangs beschrieben in der Reflektion der heutigen gesellschaftlichen, politischen und philosophischen Bewegungen sehe. Möglicherweise ist diese Frage auch nur zu klären, wenn schon konkretere Eigenschaften der Zerstörung definiert wurden. Ein bloßer Verweis auf gegenwärtige Tendenzen, die der Natur der Zerstörung nahe stehen, wie etwa sozialer Raubbau, politische Abkühlung und Verhärtung und andere Zeichen der allgemeinen Degradierung scheint mir nicht zweckgemäß, weil nicht für diese Tage genuin genug. Viel mehr, sollte sich dieses Konzept als bloßes Formenspiel, nur als reaktionäre Antwort auf die Akteure der Post-Moderne erweisen, wäre seine Daseinsberechtigung, nämlich seine Verankerung in der Realität, infrage gestellt. Die Folge wäre eine tote, rein akademische Stilrichtung, die unfähig ist, den Geist ihrer Zeit zu atmen.
Dies ist der argumentative Punkt, an dem ich mich derzeit befinde. Ob das künstlerische Konzept der Zerstörung tatsächlich zeitgemäß ist, ist also auch für mich noch offen. Dennoch ist dies eine Idee, auf die ich mich bereits in jetzigen, bisher lediglich nur hypothetisch existierenden Entwürfen für eigene Werke konzentriere.
Claude Rutault bei der Arbeit an “Définition/Méthode” im Jahre 1985 (via)
Umso interessanter war es daher für mich, auf zwei Künstler zu stoßen, die diese Idee nach meiner Beobachtung ebenfalls entwickelten und sich ihr bereits in ihren Werken annäherten.
Als ich neulich ein wenig auf Kunstwebseiten herumstöberte, fiel mir der junge amerikanische Künstler Daniel Adam Turner auf, in dessen Arbeiten die Zerstörung seit wenigstens vier Jahren als Thema auftaucht. So türmte er im Jahre 2006 35 Gemälde zu einem Scheiterhaufen auf und setzte sie daraufhin in Brand. Nachdem das Feuer abgebrannt war, blieb von den Leinwänden nicht mehr als ein paar verkohlte Fetzen zurück.
Die Rahmen überstanden das Feuer als schwarze Gerippe, als entseelte, von jeglicher Bedeutung befreite Leichen einstmaliger Gemälde. Turner anonymisiert damit diese 35 Bilder, entzieht ihnen Motiv, Stil, Stimmung und Charakter. Diese Gemälde haben keine Bedeutung mehr, sie erfüllen keinen Zweck mehr, sie sind bloße Hinweise auf eine andersartige, eine beschreibbare Vergangenheit. Dadurch sind die Überreste dieser Werke nicht mehr voneinander zu entscheiden, alles ist Asche, alles ist Staub und geht wieder zur Erde zurück.
Turner überlässt diese Ruine sich selbst, er klärt nicht, was kommen kann oder soll. Er lässt jede Möglichkeit offen und erzeugt durch das Herausstreichen der Endlichkeit in seinem Werk auch einen leisen, dumpfen Unterton, der das Entsetzen überdauert. Ob Turner jedoch ein Provokateur ist, kann ich nicht beurteilen, Fakt ist jedoch, dass seine Arbeit manch einen Sammler und Connaisseur schockieren mag.
“Définition/Méthode”, © Claude Rutault
Einen anderen Ansatz verfolgt Claude Rutault nunmehr seit wenigstens 25 Jahren: Der Franzose bittet Künstlerkollegen zur Übersendung eines ihrer Werke, woraufhin Rutault dieses in derselben Farbe überstreicht, die die Wand haben wird, an der es einmal hängen wird. Rutault ordnet diese dann wie in gewöhnlichen Ausstellungen an und ergänzt sie um kleine Tafeln derselben Farbe, die als stumme Beschriftung der Gemälde dienen.
Einer der Künstler, die eine ihrer Arbeiten an Rutault abtraten, ist der Isländer Birgir Andrésson, bekannt für seine kühne, radikale Malweise, der 2006 sein farbenfrohes Gemälde “Colour Proof #2″ opferte. Rutault übermalte es in unschuldigem Weiß und versetzte die Leinwand somit zurück in ihren jungfräulichen Zustand, als ob sie wieder bereit wäre, Farbe und Leben aufzunehmen.
Claude Rutault bemächtigt sich in seiner Serie “Définition/Méthode” nicht nur der Werke anderer Künstler, er verliebt sie sich auch ein, macht sie einander und dem White (Green, Red…) Cube gleich. Auch er raubt ihnen jeglichen Charakter, auch er nimmt ihnen ihre Bedeutung und ihre Absicht. Obgleich unter der neuen Farbschicht das Bild Andréssons weiter existiert und prinzipiell wiederherstellbar ist, kann es doch nicht zur Wirkung des Gesamtwerk beitragen, ist quasi verstummt. Als Andrésson das von ihm zur Verfügung gestellte Gemälde erneut sah, distanzierte er sich von seinem ehemaligen Werk, das nun nach seiner Auffassung ein autonomes Leben führe.
Indem Rutault ein Gemälde eines Künstlers wählte, in dessen Werken Farbigkeit eine große Rolle spielt, und es gänzlich ins Gegenteil verkehrte, maximierte er den Umfang der Veränderung und damit den Grad der Zerstörung. Einen Pollock weiß zu tünchen ist etwas anderes als ein Gemälde von Yves Klein mit Schwarz zu übermalen. Die Ergebnisse aus Rutaults Neumodellierung beziehen also ihre Energie nicht nur aus der Gleichheit mit der Wand, sondern auch durch ihren Kontrast mit dem verwendeten Gemälde. Dadurch balancieren sie zwischen der Harmonie mit dem Danach und der Dysharmonie mit dem Davor
Vergleicht man die Arbeiten von Daniel Adam Turner und Claude Rutault mit meinen Überlegungen, so wird man manches wiederfinden. Der Wechsel von Spezifizierbarkeit zu Indifferenzierbarkeit ist bei beiden integraler Bestandteil der Arbeit, ebenso die Freihheit von Bedeutung, Absicht oder Funktion. Zwar stellen beide Beispiele ikonoklastische Werke dar, dennoch berührt das nicht die Forderungen, wie ich sie oben formuliert habe.
Daraus ergeben sich folgende Fragen: Sind meine Überlegungen möglicherweise alt und bereits von anderen gedacht, habe ich vielleicht nur eine Stilrichtung entworfen, die bereits vor wenigstens 25 Jahren ihre Taufe feierte? Gibt es andere Beispiele, die meinem Manifest genügen? Was weiß die Forschung darüber und wie ordnet sie etwa die Arbeiten Rutaults in den historischen Kontext ein?
Dies sind Fragen, die ich (auch mangels entsprechender Ausbildung) nicht beantworten kann. Möglicherweise ist das Konzept der Zerstörung schon einige Jahrzehnte alt, vielleicht auch aus anderen Beweggründen als den meinigen entstanden. Auf der anderen Seite könnte Turner und Rutault andere Motive dazu bewegt haben, zerstörerische Elemente für ihr künstlerisches Schaffen zu verwenden.
Ich bin mir unsicher. Falls jemand weitere Beispiele oder die wissenschaftlichen Hintergründe kennt, Argumentationslücken oder Fehler entdeckt hat, würde ich mich freuen, wenn er sie mit mir (und den Lesern dieses Blogs) teilen würde! Schreib einen Kommentar!
