Ansichtssache: eine Kulturrevolution

08. Juni 2010 von Matthias Planitzer
Die Erschaffung Adams von Michelangelo: Beispiel eines brisanten Paradigmenwechsels Vergleicht man zwei Gemälde gleichen Motivs - etwa der Erschaffung Adams - aus dem 12. und dem 16. Jahrhundert, so wird auch auffallen, dass ersterem im Gegensatz zum letzteren eine perspektivische Ordnung fehlt, die dem natürlichen Sinneseindruck entspricht. Es wirkt platt, zweidimensional, starr und konzertiert, wogegen spätere Malerei natürlicher und energetischer wirkt - siehe dazu die obige Darstellung von Michelangelo in der Sixtinischen Kapelle. Der Grund hierfür liegt in der Wahl der Perspektive. Denn bis zum Beginn des 15. Jahrhunderts war real-perspektivische Malerei, wie wir sie kennen, in Vergessenheit geraten, erst 1413 legte Filippo Brunelleschi den Grundstein für eine Revolution, die nicht nur die Kunst, sondern auch die damalige Gesellschaft in ihren Grundfesten erschüttert haben muss. Denn was hier geschah, war für die einen wohl üble Gotteslästerung, für die anderen jedoch eine bahnbrechende Innovation auf dem Weg hin zu einem realitätsorientierten, nachahmendem Kunstverständnis.

Michelangelo: Ausschnitt aus der Decke der Sixtinischen KapelleDie Erschaf­fung Adams von Michel­an­ge­lo: Bei­spiel eines bri­san­ten Para­dig­men­wech­sels

Ver­gleicht man zwei Gemäl­de glei­chen Motivs — etwa der Erschaf­fung Adams — aus dem 12. und dem 16. Jahr­hun­dert, so wird auch auf­fal­len, dass ers­te­rem im Gegen­satz zum letz­te­ren eine per­spek­ti­vi­sche Ord­nung fehlt, die dem natür­li­chen Sin­nes­ein­druck ent­spricht. Es wirkt platt, zwei­di­men­sio­nal, starr und kon­zer­tiert, woge­gen spä­te­re Male­rei natür­li­cher und ener­ge­ti­scher wirkt — sie­he dazu die obi­ge Dar­stel­lung von Michel­an­ge­lo in der Six­ti­ni­schen Kapel­le.

Der Grund hier­für liegt in der Wahl der Per­spek­ti­ve. Denn bis zum Beginn des 15. Jahr­hun­derts war real-per­spek­ti­vi­sche Male­rei, wie wir sie ken­nen, in Ver­ges­sen­heit gera­ten, erst 1413 leg­te Filip­po Bru­nel­le­schi den Grund­stein für eine Revo­lu­ti­on, die nicht nur die Kunst, son­dern auch die dama­li­ge Gesell­schaft in ihren Grund­fes­ten erschüt­tert haben muss. Denn was hier geschah, war für die einen wohl üble Got­tes­läs­te­rung, für die ande­ren jedoch eine bahn­bre­chen­de Inno­va­ti­on auf dem Weg hin zu einem rea­li­täts­ori­en­tier­ten, nach­ah­men­dem Kunst­ver­ständ­nis.

Kathedrale von Monreale: Mosaik der Erschaffung AdamsKathe­dra­le von Mon­rea­le: Mosa­ik der Erschaf­fung Adams

Doch zunächst muss die Fra­ge geklärt wer­den, was das alt­her­ge­brach­te Prin­zip für die per­spek­ti­vi­sche Dar­stel­lung vor­sah. Als Bei­spiel soll ein Mosa­ik aus der Kathe­dra­le von Mon­rea­le, Sizi­li­en die­nen. Zwi­schen 1172 und 1178 erbaut, wur­de in den fol­gen­den Jah­ren von eini­gen, mir nament­lich nicht bekann­ten Künst­lern die Innen­ge­stal­tung vor­ge­nom­men. Unter den mehr als ein­hun­dert Moti­ven befin­det sich auch eines, das die Erschaf­fung Adams zeigt.

Auf den ers­ten Blick erkennt man den byzan­ti­ni­schen Stil, der sei­ner­zeit Sizi­li­en noch präg­te und so auch das Pro­gramm für die Kathe­dra­le von Mon­rea­le vor­gibt. Dar­in inbe­grif­fen ist auch die per­spek­ti­vi­sche Anord­nung der Bild­ele­men­te: Das Mosa­ik ist in einer drei­ge­teil­ten kulis­sen­haf­ten Anord­nung unter­wor­fen. Im Bild­vor­der­grund befin­den sich Gott und Adam, die hier ein­an­der gegen­über­sit­zen und den inhalt­li­chen Mit­tel­punkt des Motivs aus­ma­chen. Der Bild­mit­tel­grund steht auch in sei­ner Bedeut­sam­keit hin­ter den bei­den Figu­ren, hier wird eine Land­schaft vor­ge­ge­ben sowie auf die Erschaf­fung der land­be­woh­nen­den Tie­re ver­wie­sen, die eben­falls am fünf­ten Tage­werk statt­fand (1. Mose 1:23ff).

Der letz­te und unbe­deu­tends­te Teil der Kulis­se ist wie damals üblich ein­far­big aus­ge­führt und stellt einen rein for­ma­len Bild­hin­ter­grund dar, der zudem Trä­ger für das erläu­tern­de Bibel­zi­tat ist. Doch auch inner­halb der Bild­tei­le lässt sich eine Gewich­tung nach der Bedeu­tung fest­stel­len: Im Mit­tel­grund domi­nie­ren die Land­le­be­we­sen grö­ßen­mä­ßig gegen­über dem Wald und der rest­li­chen Land­schaft, im Vor­der­grund ist Gott grö­ßer dar­ge­stellt als Adam, wel­che wie­der­um bei­de gegen­über den Tie­ren her­vor­ge­ho­ben sind.  Fer­ner erschei­nen die Figu­ren platt, weil kei­ne Tie­fen­ver­kür­zung aus­ge­führt wur­de, was eine gewis­se, wenn auch begrenz­te Ähn­lich­keit zu alt­ägyp­ti­schen Dar­stel­lun­gen erzeugt.

Der hier gel­ten­de Maß­stab bezieht sich also rein auf die Bedeut­sam­keit der Bild­ele­men­te, die vor allen Din­gen aus der Rele­vanz für die Hand­lung und viel mehr aus der Figu­ren­hier­ar­chie abge­lei­tet wer­den. Gott wird folg­lich am größ­ten dar­ge­stellt. Den dama­li­gen Künst­lern kam es nicht auf per­spek­ti­vi­sche »Rich­tig­keit« an, wie wir sie einem phy­si­ka­li­schen Ver­ständ­nis zufol­ge emp­fin­den. Ganz im Gegen­teil, sie fan­den zu der sog. Bedeu­tungs­per­spek­ti­ve zurück.

Unter die­ser Prä­mis­se gilt auch ein gänz­lich ande­res Kom­po­si­ti­ons­kon­zept: Ein­zel­ne Bild­ele­men­te wer­den dia­gram­ma­tisch, allein ihres sym­bo­li­schen Stel­len­wer­tes zufol­ge ange­ord­net. Die Kom­po­si­ti­on stützt sich auf die Anein­an­der­rei­hung attri­bu­ti­ver Ele­men­te, die nur in ihrer Gän­ze auf das Bild­mo­tiv schlie­ßen las­sen. Gesich­ter ver­schie­de­ner Figu­ren etwa wer­den kaum unter­schied­lich aus­ge­führt, erst durch bei­ge­füg­te Attri­bu­te oder Beschrif­tun­gen wird klar, um wen es sich im Ein­zel­nen han­delt. Bezie­hun­gen ent­ste­hen in einer sol­chen zwei­di­men­sio­na­len Räum­lich­keit also ledig­lich durch Nähe oder Distanz.

Mit Filip­po Bru­nel­le­schi kam dann im Jah­re 1413 alles anders. Bru­nel­le­schi, sei­nes Zei­chen Archi­tekt, beob­ach­te­te den Flo­ren­ti­ni­schen Dom in einem Spie­gel und zeich­ne­te die per­spek­ti­vi­schen Lini­en der Ver­kür­zung ein: die Zen­tral­per­spek­ti­ve war erfun­den wor­den. Sie ermög­lich­te, erzwang sogar eini­ge bahn­bre­chen­de Neue­run­gen: Durch eine kla­re Bewe­gung, deren Rich­tung durch den Flucht- und den Betracht­er­stand­punkt vor­ge­ge­ben ist, wird ein ganz neu­es Kom­po­si­ti­ons­prin­zip nötig.

Erst die per­spek­ti­vi­sche Ver­kür­zung ermög­lich­te die Ein­füh­rung der Dimen­si­on der Zeit. Waren älte­re Male­rei­en noch durch ein zeit­lo­ses Neben­ein­an­der der ein­zel­nen Bild­ele­men­te gekenn­zeich­net und damit uner­reich­bar und rein deskrip­tiv, ermög­lich­te es nun die Zen­tral­per­spek­ti­ve, Bewe­gun­gen, Ent­wick­lun­gen und sogar Kau­sa­li­tä­ten abzu­bil­den. Mehr noch, ver­schie­dens­te Wir­kungs­be­zie­hun­gen, auch rück­wär­ti­ge, konn­ten nun ein­ge­führt wer­den — älte­re Male­rei erlaub­te ledig­lich eine aus­schließ­lich linea­re Nar­ra­ti­on.

Es kommt also zu einer einer Ein­ord­nung in zeit­li­che Dimen­sio­nen, die sich direkt aus der Erreich­bar­keit durch den Betrach­ter erge­ben: Ent­fern­te Gegen­stän­de sind schwe­rer zu errei­chen als nahe, d.h. der Betrach­ter wie auch die Bild­fi­gu­ren müs­sen mehr Zeit auf­wen­den, um mit ihnen in Kon­takt zu tre­ten — der Betrach­ter wird erst­mals in das Gesche­hen mit ein­be­zo­gen.

Die zen­tral­per­spek­ti­vi­sche Male­rei ist betrach­t­er­zen­triert, nicht wie zuvor inter­pre­ta­ti­ons­er­ha­ben und betrach­ter­un­ab­hän­gig.

Hartmann Schedel: Nürnberger Chronik, Erschaffung AdamsHart­mann Sche­del: Nürn­ber­ger Chro­nik, Erschaf­fung Adams (Wol­ge­mut-Werk­statt)

Den­noch trenn­te man sich anfäng­lich nicht von den alt­her­ge­brach­ten Kom­po­si­ti­ons­prin­zi­pi­en. Hart­mann Sche­dels »Nürn­ber­ger Chro­nik« erschien 1493 und ent­hielt neben 1803 ande­ren Abbil­dun­gen auch einen Holz­schnitt von der Erschaf­fung Adams. Man kann bereits einen — aus unse­rer Sicht — zag­haf­ten, für dama­li­ge Ver­hält­nis­se wohl aber muti­gen Gebrauch der neu­en per­spek­ti­vi­schen Geset­ze erken­nen. Der unbe­kann­te Künst­ler aus der Wol­ge­mut-Werk­statt wähl­te für den Hin­ter­grund die frucht­ba­re Land­schaft des Gar­ten Edens und und zeig­te eben­so wie im Bei­spiel zuvor eini­ge exem­pla­ri­sche Tie­re, die auf das gesam­te Tage­werk ver­wei­sen.

Zwar wer­den hier die Bild­ele­men­te ver­kürzt dar­ge­stellt und wir­ken plas­ti­scher als etwa das Mosa­ik aus Mon­rea­le, auch die Land­schaft wird nicht zuletzt durch den Pfad bis zu einem gewis­sen Grad den neu­en per­spek­ti­vi­schen Prin­zi­pi­en unter­wor­fen. Den­noch wirkt der Holz­schnitt nicht authen­tisch. Es lässt sich nicht abschät­zen, wie die Bild­ele­men­te genau zu ein­an­der in Bezie­hung ste­hen. Man kann zwar erken­nen, dass sich der Hirsch wei­ter vom Betrach­ter ent­fernt befin­det als der Wolf, doch lässt sich der Abstand nicht ein­schät­zen. Auch die Pro­por­tio­nen erin­nern doch noch stark an älte­re Dar­stel­lun­gen. Gott ist auch hier grö­ßer dar­ge­stellt als Adam, die alte Hier­ar­chie ist hier noch gewahrt.

Michelangelo: Ausschnitt aus der Decke der Sixtinischen KapelleMichel­an­ge­lo: Decken­ge­mäl­de der Six­ti­ni­schen Kapel­le, Erschaf­fung Adams

Mit der Zeit wur­de der Anspruch, eine natur­ge­treue Per­spek­ti­ve zu wäh­len, immer grö­ßer. Schon bald konn­ten die rea­len Ver­hält­nis­se dank phy­si­ka­li­schem Wis­sen täu­schend echt nach­ge­ahmt wer­den, atem­be­rau­ben­de Ansich­ten aus allen erdenk­li­chen Rich­tun­gen wur­den für manch einen Künst­ler zur Kür. Doch die­se Annä­he­rung an die Natur­wis­sen­schaf­ten hat­te auch Fol­gen für die Kunst.

Ver­gleicht man etwa Michel­an­ge­los Ver­si­on der »Erschaf­fung Adams« von 1511, Teil des Decken­ge­mäl­des der Six­ti­ni­schen Kapel­le, mit den vor­he­ri­gen Bei­spie­len, so fällt jene Natur­treue auf. Die Tie­fen­wir­kung wird gänz­lich durch die Ver­kür­zung der Figu­ren und die Licht­ver­hält­nis­se bewirkt, eine Land­schaft braucht es zu die­sem Zweck nicht mehr. Ganz im Gegen­teil, obwohl der Hin­ter­grund kaum aus­ge­führt ist, steht die Plas­ti­zi­tät und Räum­lich­keit des Motivs außer Fra­ge. Die Figu­ren kön­nen ohne ablen­ken­den Hin­ter­grund für sich wir­ken und die Auf­merk­sam­keit auf sich len­ken.

Die Pro­por­tio­nen sind wohl­ge­formt, kein Bild­ele­ment domi­niert über ein ande­res. Gott und Adam wer­den kom­po­si­to­risch wei­ter­hin gegen­über­ge­stellt, jedoch gibt es hier kei­nen Grö­ßen­un­ter­schied mehr. Und da liegt wohl die gewal­tigs­te Kon­se­quenz aus der Ein­füh­rung der Zen­tral­per­spek­ti­ve:

Mit der Ent­schei­dung für eine natur­wis­sen­schaft­lich kor­rek­te Lösung  wur­de gleich­zei­tig eine Ent­schei­dung gegen eine kirch­li­ches Dog­ma gefällt. Got­tes Sou­ve­rä­ni­tät wur­de dem Pri­mat der Wis­sen­schaft geop­fert. Die gött­li­che Grö­ße wird nun nicht mehr durch moti­vi­sche Grö­ße ver­bild­licht, Gott wird fort­an den Sterb­li­chen gleich­ge­stellt.

Die Reak­ti­on der Kir­che muss gewal­tig gewe­sen sein: Vie­le mögen Blas­phe­mie gewit­tert haben, mög­li­cher­wei­se wur­den eini­ge Künst­ler ver­folgt. Lei­der konn­te ich zu die­sem Punkt kei­ne Quel­len fin­den. Doch die Umstän­de lie­gen auf der Hand: Der neu auf­ge­keim­te Huma­nis­mus, der den Blick auf das Indi­vi­du­um rich­te­te, konn­te nicht die unum­strit­te­ne Vor­herr­schaft der Kir­che bestä­ti­gen. Das Indi­vi­du­um war fort­an der Mit­tel­punkt der Kunst, Gesich­ter wur­den fort­an aus­ge­führt, Adli­ge lie­ßen sich von Künst­lern für die Ewig­keit malen.

Aber auch dem Betrach­ter kam eine nicht weni­ger wich­ti­ge Rol­le zu: Wie schon oben aus­ge­führt ist die zen­tral­per­spek­ti­vi­sche Male­rei betrach­t­er­zen­triert, also eben­falls ein not­wen­di­ger Teil eines huma­nis­tisch gepräg­ten Kunst­ver­ständ­nis­ses. Dadurch wur­de die Mög­lich­keit geschaf­fen, die Kunst nicht etwa als Außen­ste­hen­der kom­men­tar­los hin­zu­neh­men, der Betrach­ter konn­te von nun an sei­ne eige­ne Mei­nung bil­den. Die fiel sicher­lich in aller Regel immer noch zuguns­ten der Kir­che und der Reli­gi­on aus, doch allein die Mög­lich­keit des frei­geist­li­chen Den­kens dürf­te wohl eine bahn­bre­chen­de Neu­ig­keit gewe­sen sein.

Und das alles nur wegen der Ent­de­ckung eines ita­lie­ni­schen Archi­tek­ten.

 

Seit eini­gen Wochen bin ich Gast­hö­rer einer Kunst­ge­schichts­vor­le­sung über Decken­ma­le­rei, die mich nicht nur begeis­tert, son­dern auch zum Nach­den­ken anregt. So fiel mir auch bei einem Gemäl­de von Tin­to­ret­to auf, wel­che Wir­kung die dar­in gewähl­te Per­spek­ti­ve auf die Men­schen gehabt haben muss: Der Betrach­ter fühlt sich durch die gewähl­ten Pro­por­tio­nen als Teil des Gesche­hens.

Und so kam es auch zu den Über­le­gun­gen hin­ter die­sem Arti­kel. Ich konn­te zwar dafür kei­ne Bele­ge aus kunst­wis­sen­schaft­li­chen Quel­len fin­den, bin aber den­noch von die­sem The­ma hell­auf begeis­tert!

P.S.: Ich fand kürz­lich eine inter­es­san­te Abhand­lung zu die­sem The­ma, die eine aus­führ­li­che­re und wis­sen­schaft­li­che­re Annä­he­rung wagt. Sehr gut geschrie­ben und auch für Lai­en ver­ständ­lich — eine Emp­feh­lung an alle Inter­es­sier­te!

Kommentare

  1. noch ein paar vor­le­sun­gen und du wech­selst zur kunst­ge­schich­te…
    eines der unend­lich vie­len span­nen­den The­men has­te ja gera­de ent­deckt.

    Ach­ja, man könn­te jetzt auch noch was drü­ber schrei­ben, war­um man sich in der moder­ne wie­der hin zur »bedeu­tungs­per­spek­ti­ve« wen­det und wel­che per­spek­ti­ven wir in der heu­ti­gen kunst fest­ma­chen kön­nen. aber das sprengt den rah­men. span­nen­des the­ma. immer wie­der. Raum, Zeit, Bwe­gung.

    3

  2. Hm da könn­te man viel­leicht Worrin­gers Theo­rie über Abs­trak­ti­on und Ein­füh­lung als Reak­tio­nen auf poli­ti­sche und gesell­schaft­li­che Rah­men­be­din­gun­gen anfüh­ren, was ja mal The­ma einer Aus­stel­lung in der deut­schen Gug­gen­heim war.

    Was die Vor­le­sun­gen angeht: Wenn du irgend­wann mal die Uni ver­mis­sen soll­test, steht das Ange­bot noch — Don­ners­tag Nach­mit­tag bin ich immer in besag­ter Vor­le­sung!

Hinterlasse einen Kommentar